由北京市文化局、北京市文化藝術(shù)基金會(huì)與西班牙加泰羅尼亞儲(chǔ)蓄銀行基金會(huì)(Fundacionsrc="/upfiles/16-/1271385106_84794.jpg">邱小琪大使在開幕式上致辭時(shí)表示，中西兩國(guó)關(guān)系中，文化交流為兩國(guó)人民的相互了解和交往起到了積極作用，各自獨(dú)特的文化和藝術(shù)成就相互借鑒。北京和馬德里兩個(gè)友城間的大型文化項(xiàng)目合作，為兩國(guó)關(guān)系的及進(jìn)一步發(fā)展提供了幫助。邱大使對(duì)抽象藝術(shù)展在馬德里主流展場(chǎng)展出表示祝賀，希望西班牙觀眾喜歡來自中國(guó)的抽象藝術(shù)，從中了解豐富多彩的中國(guó)文化。
中國(guó)近年來所經(jīng)歷的驚人發(fā)展以及同西方貿(mào)易溝通與交流新渠道的開辟，激發(fā)了全世界對(duì)中國(guó)文化的興趣。本次展覽旨在讓西班牙民眾走近一個(gè)從上世紀(jì)七十年代到現(xiàn)在，在中國(guó)造型藝術(shù)界具有舉足輕重地位的藝術(shù)流派，同時(shí)也讓大眾認(rèn)識(shí)當(dāng)今中國(guó)的一些主要的藝術(shù)創(chuàng)作者。北京市文化局局長(zhǎng)降鞏民在講話中說，此次抽象藝術(shù)展有助于增進(jìn)西班牙民眾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)的了解。《意派：中國(guó)“抽象”藝術(shù)三十年》展在馬德里的展期為2008年11月14日至2009年2月16日，該展于今年3月開始在西著名旅游勝地帕爾馬和巴塞羅那兩地展出。
“意派”一般遠(yuǎn)離時(shí)尚。這里討論的中國(guó)“意派”藝術(shù)家大多堅(jiān)持一種信念，其中既含有東方美學(xué)思考，也有當(dāng)代藝術(shù)的影響和對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境審視，他們大多沿著統(tǒng)一軌跡探索多年。他們的“藝術(shù)為藝術(shù)”的觀念和“自我完善”的人生態(tài)度有關(guān)。在美學(xué)上，“意派”呼喚傳統(tǒng)美學(xué)的復(fù)興。
在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和挪用充斥的今天，原創(chuàng)性和文化的原發(fā)性已經(jīng)被丟掉，統(tǒng)一和和諧的傳統(tǒng)美學(xué)被“支離”和“碎片”所替代，這些后現(xiàn)代主義時(shí)尚在中國(guó)已經(jīng)成為一種標(biāo)準(zhǔn)。研究“意派”也是意在回答東方的傳統(tǒng)美學(xué)是否可以在這個(gè)全球市場(chǎng)化的21世紀(jì)初重新復(fù)興，并轉(zhuǎn)化為一種對(duì)人類當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮積極作用的資源。所以，高名潞表示，關(guān)注的不是一個(gè)藝術(shù)樣式問題，而是藝術(shù)中的人性的問題，也就是重新建樹一種健康的美學(xué)，以抵制今天伴隨全球化而來的被工業(yè)和商業(yè)實(shí)用理性所污染的“碎片美學(xué)”和“消費(fèi)人性”的迫切問題。
那么，到底什么是“意派”呢？高名潞介紹，“意派”泛指非寫實(shí)和非具體再現(xiàn)的藝術(shù),但它并不等于通常我們所說的“抽象”藝術(shù)。“意派”也絕非中國(guó)傳統(tǒng)的寫意畫，也不是風(fēng)格表現(xiàn)主義，更不是寫實(shí)主義。這里所說的“意”，是中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)理論中的最高目標(biāo)，但是中國(guó)古典美學(xué)也承認(rèn)任何語言方式都不能真正地捕捉到那個(gè)“意”，這就是《周易系辭》所說的“言不盡意”。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)的背景中，“抽象”是對(duì)理念的再現(xiàn)，理念是形而上的思考。它和邏輯有關(guān)，邏輯是對(duì)客觀世界的歸納。所以，西方的抽象藝術(shù)中的至上主義、構(gòu)成主義、功能主義和極簡(jiǎn)主義都和邏輯有關(guān)。而抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是這種邏輯的逆反，是極端個(gè)人神秘主義的表現(xiàn)。但是，這種極端對(duì)立并不是東方美學(xué)所崇尚的，相反推崇轉(zhuǎn)化和相對(duì)性，目的是和諧。進(jìn)一步，在西方現(xiàn)代藝術(shù)體系中，抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)和寫實(shí)藝術(shù)三者要盡量地拉開距離，并在每一個(gè)領(lǐng)域里走向極端。
這種不同的領(lǐng)域相互獨(dú)立或者分離的現(xiàn)象是由西方現(xiàn)代性的本質(zhì)所決定的。但是，在中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)理論中，這種極端性是不被提倡的。圖理、圖識(shí)和圖形不是要分離，相反，“理”、“識(shí)”、“形”三者要融合。而這個(gè)融合的結(jié)果就是詩、書和畫的核心——“意”學(xué)。如果說，西方的抽象主義是這三個(gè)圓之中的“理”，那么中國(guó)就不存在這樣的抽象主義藝術(shù)。
如果我們必須在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中找到這種“抽象”，那就是對(duì)理、識(shí)、形三者的融合與超越，也就是“意”。這個(gè)“意”不排斥卦象、字象和形象的任何一元，也不絕對(duì)地完全固守和執(zhí)拗于其中的一元。但是，具體的“意派”藝術(shù)家或者藝術(shù)現(xiàn)象會(huì)傾向于某一元，這時(shí)候，就出現(xiàn)了不同傾向的“意派”。
根據(jù)上述“外師造化，中得心源”的“人、物、場(chǎng)”圖示，三個(gè)元的結(jié)構(gòu)在具體藝術(shù)創(chuàng)作中不是均衡穩(wěn)定的，相反總是側(cè)重其中的一個(gè)，于是就形成了側(cè)重“人”的意理型“意派”、側(cè)重“物”的意物型“意派”和側(cè)重“場(chǎng)”的意場(chǎng)型“意派”。高名潞介紹，意派可以分為三種類型：意象、意理和意場(chǎng)，“意象”側(cè)重表現(xiàn)對(duì)自然和物質(zhì)的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)。“意理”側(cè)重表現(xiàn)藝術(shù)家的哲理經(jīng)驗(yàn)。而“意境”則側(cè)重表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的過程和體驗(yàn)，重在作品的在場(chǎng)性。
而這三種類型正好分別側(cè)重人、物、場(chǎng)三個(gè)元中的某一個(gè)元。意象、意理和意境這三個(gè)類型，也恰恰體現(xiàn)了中國(guó)過去30年的意派在不同時(shí)期的側(cè)重。如果我們把30年分為三個(gè)階段，20世紀(jì)70年代末到80年代初恰恰可以看作“意象”階段，其代表則是這個(gè)時(shí)期的在野的文藝運(yùn)動(dòng)。
第二階段，’85運(yùn)動(dòng)中的“理性繪畫”則是“意理”的代表，而20世紀(jì)90年代為“意場(chǎng)”階段，其代表為“極多主義”。七十年代的在野藝術(shù)家在八十年代出繼續(xù)沿著個(gè)人表現(xiàn)的道路發(fā)展，但告別了早期受到西方印象派影響的“寫生”樣式，開始探索比較純粹的“抽象”藝術(shù)。1982年初，張偉、朱金石、馮國(guó)棟、秦玉芬、馬可魯、唐平剛等人發(fā)起組織了一個(gè)北京的抽象繪畫小組，經(jīng)常在位于小西天新明胡同張偉家中探討和創(chuàng)作東方式的抽象繪畫。
后來顧德新、王魯炎加入，并多次在小西天新明胡同和團(tuán)結(jié)湖的張偉家舉辦半公開的小型展覽。在上海，七十年代末和八十年代初，有李山、余友涵等人在八十年代初多次組織“抽象”類型的展覽，比如“凹凸展”等。總之，七十年代至八十年代上半期的“意派”主要關(guān)注把自己的情感投射在物象之上，也就是意象朦朧的意派初始階段。從1985年開始，全國(guó)范圍的85運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)。
而七十年代的在野藝術(shù)家紛紛出國(guó)，或者即便在國(guó)內(nèi)，也少有成為主流前衛(wèi)者，除了少數(shù)，比如王魯炎、顧德新、陳少平作為群體繼續(xù)參與到85運(yùn)動(dòng)的觀念藝術(shù)之中。但是，絕大多數(shù)七十年代的藝術(shù)家都進(jìn)入邊緣狀態(tài)。也有少數(shù)成為主要依靠到西方大使館賣畫為生的“盲流”藝術(shù)家，也就是，成為流落在主流前衛(wèi)之外的、體制外的個(gè)體藝術(shù)家。85運(yùn)動(dòng)中最符合“意派”的是“理性繪畫”。然而，即便如此，在西南、西北的藝術(shù)群體，比如“西南藝術(shù)群體”和蘭州的現(xiàn)代藝術(shù)群體最初都選擇“抽象”形式表現(xiàn)他們的生命之流。
但是，“理性繪畫”更完整和系統(tǒng)地體現(xiàn)了“意派”的非表現(xiàn)、非寫實(shí)和非邏輯的基本特點(diǎn)。在東南沿海城市的一些群體，比如，北方群體、南京紅色旅以及上海的一些藝術(shù)家創(chuàng)作了一批“理性繪畫”。自從20世紀(jì)90年代初以來，另一種“意派”——“極多主義”出現(xiàn)。
就像20世紀(jì)70年代和80年代的“意派”都具有它們特定時(shí)代的針對(duì)性一樣，九十年代以來的“極多主義”與這個(gè)時(shí)期的新生代、政治波普和公寓藝術(shù)共同形成了中國(guó)20世紀(jì)末當(dāng)代藝術(shù)的整體景觀。極多主義和公寓藝術(shù)享有某些共同理念，比如，過程和個(gè)人體驗(yàn)。公寓藝術(shù)中，丘志杰的寫一千遍《蘭亭序》，林天苗包扎成百上千的炊具，顯然是用“極多”的方法，但是他們并不一定屬于“極多主義”藝術(shù)家。直到2003年中華世紀(jì)壇舉辦的《中國(guó)極多主義》展覽之前，這類作品大都還不為媒體所關(guān)注。
因?yàn)椋?0世紀(jì)90年代年代無論國(guó)內(nèi)還是西方都對(duì)政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義投入了極大的熱情和關(guān)注。“極多主義”是80年代“理性繪畫”之后的又一個(gè)帶有“意派”特點(diǎn)的藝術(shù)現(xiàn)象。之所以說它們都屬“意派”，是因?yàn)樗鼈兌贾鲝埑浆F(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)理性，反對(duì)自我表現(xiàn)，反對(duì)簡(jiǎn)單的煽情式的表述與象征。它們都是精英式的藝術(shù)。但是，“理性繪畫”旨在啟蒙大眾，故注重繪畫精神，諸如“崇高”“超越”“向上”等。但是，“極多主義”則對(duì)外部采取疏離的，退避的，乃至“自我放逐”的態(tài)度。
高名潞介紹，綜觀幾十年的中國(guó)意派，也就是中國(guó)的另類“抽象藝術(shù)”之后，我們似乎可以說，“意派”是中國(guó)當(dāng)代的文人藝術(shù)。它既不是現(xiàn)代主義的絕對(duì)形而上藝術(shù)，也不是后現(xiàn)代主義的解構(gòu)真、善、美統(tǒng)一的反諷藝術(shù)，一派是建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的建構(gòu)行性藝術(shù)；在美學(xué)和哲學(xué)上，它不是二元對(duì)立的，而是理、識(shí)、形融合的藝術(shù)；“意派”沒有固定的樣式和模式，因?yàn)樗卦凇耙狻保皇秋L(fēng)格；意派是具體的，因?yàn)樗蛡€(gè)人的冥想過程有關(guān)；
“意派”是歷史的，因?yàn)樗诓煌臍v史階段發(fā)出了不同的聲音，具有不同的針對(duì)性和批判性。“意派”是孤獨(dú)的藝術(shù)，因?yàn)樗⒅刈晕艺群妥晕彝晟疲岢囆g(shù)家采取獨(dú)立，和疏離江湖的創(chuàng)作方式，甚至生存方式。
