大足縣寶頂山大佛灣的《牧牛道場》摩崖石刻，因為直接描寫社會生活，而為不同領域的研究者提供了多側面的探索天地，筆者本文主要就雕塑本身的一些藝術處理及由此引出的相關問題談談一管之見。如果從藝術評淪的角度來看一件作品，首先則要看它創作的初衷及表現出來的實際效果。《牧牛道場》由“未牧”、“初調”、“受制”、“回首”、“馴伏”、“無礙”、“任運”、“相忘”、“獨照”、“雙忘”等十個連續的情節組成，它借馴牛過程表現修行者通過不斷“調服心意”被馴服而最后皈依的演變歷程。

本意當然是出于佛教教化的目的。但如果不看文字的話，展現在觀者面前的雕塑簡直就是鄉村牧人的現實生活寫照，通過觀看一群小小的牧人馴服了比他們體形與力量大得多的牛，人們自然會聯想到勞動的智慧和力量。以至于被當地老百姓喜愛并呼為“放牛坪”。好一個“放牛坪”!觀看整個作品構圖與布局，場面宏大，在長27米，高5米的巖壁中，這組雕塑的主體：十牧人、十頭牛因勢穿插在曲折蜿蜒的牧場背景中，他們年齡、衣飾各不相同，走坐臥靠動作姿態更是多種多樣，在云霧繚繞場景中，還穿插有一些飛禽走獸而更顯得生機盎然，它宛如一首浪漫的田園牧歌，而散發出逼人的世俗氣息。

為什么在密宗道場中會出現表現世俗生活的雕塑?筆者認為外來的佛教雕塑到了宋代，除了題材來自佛經外，藝術上已全然是民族藝術的形式了，世俗化的傾向更加強烈。同時，程朱理學和儒、釋、道思想大合流，文人畫的思潮也進一步沖擊著宗教藝術的統一天下，禪宗為了更好地宣傳教義，把生活中具體、普通的日常活動都與習禪悟道聯系起來，所謂“擔水砍柴、無非妙道”，連佛教本身也出現世俗化傾向，這就使它神圣的氣氛更加談化。

在這時期雕塑所表現的內容也有很多曲折乃至直接地表現現世人生的題材，如表現仕女的形象——觀音較之以前空前地增多，一批動搖人們固有的佛教意識，著眼于實際生活，并把虔誠的膜拜轉化為享受藝術的情趣之作也應運而生，而世俗化的出現，又給予了佛教藝術的創造以堅實的基礎，廣闊的空間和發展的生機，大足寶頂大佛灣石刻藝術正是這期間的產物，因此，在密宗道場的經變故事中出現“放牛坪”也就是歷史的必然了。

以放牛來比喻“禪宗”的修煉過程，既然沒有以前造像模式的約束，則雕塑家們當然可以相對放開手腳，按現實生活中牧人形象自由地塑造。他們本來就是來自土地，牧人與牛對他們來說是再熟悉不過的形象，但他們塑造形象時也并沒有完全照搬生活真實，而是把腦海中經過反復篩選過的沉淀形象、或者說經過形象思維加工過的能夠馴服犟牛的牧人的容貌與個性，自由駕馭創造在石崖上。應該說，這時占主導地位的雕塑觀念，已是融匯中外雕塑以后而形成的民族審美習慣、布局結構及制作經驗。

這也是我們現在觀賞這組雕塑中仍可強烈感受到的迥異于其它宗教雕塑的那股堂堂正正的民族的主人氣派的原因。雖然，古代雕塑家沒有給我們留下完整系統的雕塑理論，但我們觀看先輩留下的大量雕塑，仍可得出這樣的結論：在長期的藝術實踐中，他們以斧鑿塑刀為筆，書寫了中國古代雕塑藝術的輝煌歷史篇章。觀看《牧牛道場》這件技法異常成熟的作品，我們可以窺見作者對神韻的追求以及呈現的形神兼備的刻劃。人物形象看似拙笨，然而仔細審視卻非常傳神，“馴伏”與“無礙”兩個情節，合刻為一，二牧人并肩擁坐在山坡上，前牧人向后面的牧人訴說著什么，引起后者開懷大笑，兩條牛中前面那條似乎也在通情地傾聽主人的述說。

塑造者在這里緊抓牧人瞬間最富神韻的動作，以簡明、夸張的手法，突出地表現了牧人的姿態笑貌與情感，而不拘泥繁繡細節的真實，他們重點著意刻劃的是牧人的精神與神態，而不是解剖形的表面正確，如果要問兩個牧人在說什么有趣的事?我們不知道，也說不清楚，但他們仿佛忘掉一切的高興勁卻又能被我們強烈地感覺到。在“雙忘”這組雕塑中，那個以蒼天為屋，大地為席，袒胸露腹仰身酣睡的牧人與從樹上爬下來的那只頑皮小猴的組合，既表現了一個襟懷坦蕩的主體人物，同時也很巧妙地表現了人與自然的和諧關系，其構思構圖不能不叫人掌稱絕。

我們如果從雕塑所呈現的人物形體來審視這件作品，可以看出作者對人體的處理下過相當的苦心，盡管雕塑形象經過夸張，甚或概括，但就其在空間的分割來分析，他們是在理解的基礎上，以傳統的意象藝術造型觀來自由地把握與運用人體比例，并讓人體結構的表現嚴格服從思想感情的表達，他們首先關心的仍是表現對象的內在情感及由此派出生來的神態和創作者主觀意圖的統一。

分析那個仰睡的牧人，從比例上來看，盆骨以下顯然作了極大幅度的調整，大小腿每段只有一個頭長，乍看頭大，身軀長腿又太短，但整體看又顯得非常協調、飽滿。胸部的處理、腹部的刻劃，既注重解剖的合理，又不過分強調解剖結構的低點，而是處理得概括豐滿，用雕塑專業的眼光看，這種強調大體積與厚實的處理，使形體處于“放光”狀態，不至于因光線角度的變化而使形有過度的陰影而發碎、變癟。

再看頭部處理，雖然雕塑家們并沒有按解剖詳細地刻劃顴骨、上唇方肌、眉弓等具體解剖形，但整體把握的頭部卻抓住了大輪廊、大特征，并作了高度概括，重要結構都處理得很到位，在此基礎上再把刻劃的重點放在五官眉眼部分的關系上，即所謂“傳神寫照，正在阿睹之中”。在這組雕塑中，我們也不難發現在關鍵部位，即藝術家想以體積的表現來引起人們注意的地方，仍是采用“弧線”的架構法則，以求最大限度地放足體積，并在其中運用方圓結合的手法造形。

“方”使形體結實，“圓”又充滿了生命活力。由于《牧牛道場》采用摩崖石刻這種藝術形式表現主題，如何利用崖勢的問題自然也就擺在創作者面前，用好了則作品增色，用不好既費工，又生硬。觀其作品可以看到作者解決這個問題是很成功的，作品中主體圓雕高浮雕與作為背景的浮雕過渡非常自然，并無突兀之感。

巖間自然流水也成了雕塑的一個重要組成部分，這股從遠古而流至今天的活水，使得靜止的作品具有某種超越時空的永恒意味。值得玩味的是，與《牧牛道場》相對北崖所刻的那個著名的“吹篳篥女”與這邊唱歌吹笛的牧人遙相呼應，似乎你唱我和，共同吹奏著田原牧歌，其情其景充滿詩意，使人心曠神怡。如果聯系起來看，則兩件作品的虛空間都擴大了幾十米。從“吹篳篥女”所刻的位置上看，她與《六師外道，謗佛不孝》在整體上的關系，聯系并不緊密，似乎拿掉她該作品更完整，但她與幾十米以外的“放牛坪”反而其情相融，其境相諧，如果不是巧合，則筆者頗疑這是在雕塑沒建之前，整體上已經作了這樣的安排。

至于穿插在雕刻作品中的動物則更使作品增加了很多情與趣：老虎兇猛無比，小猴活潑頑皮，那群牛的各種動態更是多種多樣，這使人不能不佩服作者對生活的熟悉與把握動物形象上的準確。在佛教雕塑中，造像多是以站、坐等靜態為主，但這組雕塑中的“受制”、“回首”卻是用人的運動來表達內容，特別是在“回首”中的牧人，展現給觀眾的是個背面的人，全靠形體對比、轉折、變化來形成韻律而傳達主題，雖然他的動作與漢代“說書俑”相比沒有那樣大，但在當時已經是個創造了，因為長期的宗教雕塑，受儀軌限制，佛與觀音都避免使用動作造型時，即使護法神王動作較大，但已變成了一種固定的模式，而《牧牛道場》的造像則很少程式的因素，造型生動、自然，其動作塑造具有作者很強烈的情感因素。

這也是本文前面已經提到的原因，因為作者本身就是扎根在生養他們的土地上，直接從生活中提取造型元素的結果。雖然他們虔誠地刻劃經變故事，但因為傾注了真實的感情和源自生活的真切體驗，所以使牧人們就再不是一個個徒具美麗外表的軀殼的組合，而是真實、生動、具有活力的生命。