發起人∶馬一鷹參與討論∶彭朝、黃奕信、溫度、天乙、已遙去路、曾群策、傘老人、閆國斌工筆畫家、張格、周濤一、黃奕信、王曉波、李少清、王櫻璇、王統來、taozhinongsrc="/upfiles/4-/1272946191_73234.jpg">馬一鷹∶好作品！起起落落是很正常的現象。不足為怪吧？黃奕信∶對啊，不起不落也就死了。
傘老人∶支持！彭朝參加打擂…彭朝∶所謂的“中國繪畫的停滯”在某種意義上來講，是相對的停滯。但不代表東方繪畫的絕對停滯化。僅就抽象繪畫而言，在理論領域至少現在還在驗證著國畫“寫實，寫意，大寫意，直至抽象”這一定律而無人出其之右。
中國繪畫至少影響著世界近500年至今，即便是西人為之自豪的所謂的“印象主義”，究其根本不過是來源于日本之“浮世繪”。而日本之“浮世繪”也不過是東方文化輻射圈邊緣的中國文化衍生物罷了。說起日本繪畫，在下倒想到了一個問題，即西人最早接觸“浮世繪”源于日本出口歐洲之瓷器包裝。換句話說，所謂的“印象主義”的誕生也不過是東方文化輸出過程中所衍生的東西文化混血兒罷了。孰優孰劣？一目了然！就中國現代水墨而言，現代水墨畫的發展，目前似乎已經形成了幾種固定的套路模式，即西方思維模式下的類中國水墨、以折衷主義為特征的實驗水墨、以及所謂的道貌岸然的新文人繪畫等等。
但就我個人來看，所謂的“中國現代水墨”概念，應當是具備一定的文化含概意義、具備一定的思維前瞻性、以及相對的時代主題性和地域性的新的傳統思維的進化，是在不違背傳統審美取向基礎之上的對點、線、面的全新詮釋。地域特色，時代特色，主題性，思維前瞻性等必要因素是構成所謂“現代水墨”的關鍵。當今的中國傳統審美視覺已經在逐漸的麻木，新的視覺沖擊浪潮迫在眉睫。閆國斌工筆畫家∶問好，學習欣賞。彭朝∶一鷹兄所言極是，在下以為，眾多水墨畫家對于傳統的認知存在一定得誤區。
即所謂的現代水墨是中國傳統水墨的進化與演變，故而應在原有傳統基礎之上作進一步的更新與變化。從某種意義上來說，或許現代水墨從傳統之中汲取養分，并始終帶有東方文化之色彩是其根本。但我們并不可以說現代水墨與傳統水墨就一定是傳統繪畫的分支或衍生物。現代水墨，實際上是同傳統水墨處于平等地位的中國文化的不同表現形式。
現代水墨可以借鑒傳統水墨的精粹，傳統水墨也必然隨著時代的進步而不斷地發生變化。因此二者并無本質的區別，說到底，不過是東方文化通過水墨的形式進行表現的不同表現手段與表現形式罷了。因此，在下以為，“宗法式”的將傳統水墨強加于現代水墨，違背了現代水墨的初衷，同屬水墨，區別就在于“現代”與“傳統”之理念的區別。或許現代水墨與傳統水墨在審美定位方面存在著某些符合中國傳統審美情趣的相似之處，但二者之創作立足截然不同，過分的夸大傳統水墨對現代水墨的影響，最終會將現代水墨逼上一條難以預見的歧途，從而淪落為傳統的附庸。
現代水墨與當下的傳統水墨正在進行的自我進化與變遷，歸根結底是要找出一種東方繪畫的新的發展模式與表現方法，二者并無大的分歧。因為最后的結果是必然在東方誕生一種新的表現傳統，這種新的傳統既不是傳統的另類表現形式也不是當下現存的現代水墨，而是一種全新的，尚不為我等所認知的代表東方的新的中國繪畫！馬一鷹∶傳統水墨與現代水墨在本質上是相通的，但在不同的時空關系和背景下所闡述的精神和表現形式有相異之處∶前者是有固定的、嚴格定義的程式和古老的表現手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態；
而后者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現對時代的感受求得視覺效果。水墨畫要創新，必將是隨著其藝術形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進行；水墨的創新必然要打破傳統的水墨定義，固有的定義是對藝術發展的桎梏。就水墨藝術發展而言，它必然要走向抽象，再轉而進入下一個輪次的發展。道學和修道的最高追求是煉神還虛、返回先天，返回無極；道家則主張順自然而因物性，認為個體的人高于社會的人，向往的是一種不受任何限制和約束的絕對自由——“逍遙游”；玄學在理論上把名教與自然之間的矛盾和諧地統一起來，主張以自然為本，名教為末。
水墨藝術的發展也是一生二、二生三、三生萬物，進而追返無極，準備下一個輪次的發展。玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之主。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發展空間。從水墨黑白滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達抽象才是大自由。水墨本身就寓含著哲學的基本元素，藝術最終會走向哲學。真正的藝術家應有哲學的智慧，走在時代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的襖奧秘；
面對宇宙而追求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜與神明的境界。傘老人∶我在玩，同時陪你們玩…彭朝∶一鷹兄說的極有道理，在下以為，水墨藝術所研究的根本問題與中國傳統的哲學文化是一脈相承的。究其根本，實際上就是道學理念中的“有”“無”問題，而表現在現代水墨藝術之中所探索的，實際上也就是畫面的“黑”“白”關系。
如果我們將黑白關系引申為有無的道學理念當中，就可以掌握現代中國水墨藝術的精髓。在下以為，水墨藝術的發展實際上也可以用道學來解釋，“無名天地之始；有名萬物之母；故恒無欲，以觀其妙；恒有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。
”這里的有即“有”“存在”“玄黑”，無即“無”“虛空”“無極”“牝白”。因此，畫面的黑白關系即是現代水墨藝術的“眾妙之門”。而我們所研究的關于當代水墨藝術的話題實際上也就是與當下中國文化息息相關的文化哲學問題。張格∶學習了。彭朝∶前幾天看了天乙老師的一篇文章《看宋莊的墮落》，在下深有感觸。反過來思考一鷹兄提出的問題，獲益匪淺。
其實宋莊的現象是當下中國藝術生態之中的普片現象，究其根本，還是源于藝術哲學的匱乏。一個沒有主導文化歸屬以及系統化哲學的藝術現象，最終必然會走向衰落。因此對于中國繪畫的現代化問題，尤其是對于中國現代水墨的下一步的發展。也許是時候應當從全局的角度來系統化的重新思考中國繪畫的哲學問題了。周濤一∶學習欣賞。彭朝∶東方繪畫的文化基礎，或者說東方繪畫的原生文化土壤，實際上是博大精深、流派紛呈的。當下的中國繪畫的發展，拋開盲目的完全西化者與失去文化歸屬的游離者以外的現代藝術的發展，或多或少的可以從中看到中國傳統原生文化的影子，但這些支言片語的傳統文化的片段顯然無法系統的用于指導中國當下現代藝術的發展，并為其所用。
也許我們應當嘗試著對這些歷史的碎塊與潛意識中的文化概念，符號進行有序的整合，從而形成某種系統化的東方審美參考。這或許對于當下中國現代藝術的發展而言更為實際，也更為有效。黃奕信∶東方繪畫其實更多的是講究繪者的個人修養，沒有深厚的文化學識修養積累，繪不出具有東方精神的藝術作品。
我想這不是什麼抽象或具象或什麼意派之分，也不在中為西用或西為中用之故。在當今浮躁的藝術風氣下，肯潛心做學問的又有幾人?彭朝∶黃老師說的有道理，創作者本身的修養首先是決定其作品深度與審美方向的基礎，在此基礎之上才有所謂的“文化”可言。對于缺少這種必要的基礎者而言，談論所謂的“文化”，實際上是毫無意義的！馬一鷹∶所謂的“深厚的文化學識修養積累過程”其實是“經驗的知識化和系統化運作過程”。
王曉波∶水墨萬歲!水墨創新萬歲!水墨精神萬歲!水墨創新精神萬歲!馬一鷹∶中國的儒、道、禪美學具有典型的審美直覺經驗性質，體現了東方特有的思維特征；當中國文化傳入西方，這種直覺特質不僅為18、19世紀的伏爾泰、費爾巴哈等注意到，使他們一致認為正是這種代表現實存在的“理性”以及“整一性”的直覺體現了“古老的東方同一性”，也為近現代叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、巴赫金等西方思想家所充分汲取，他們用“意志”、“直覺”、“直觀”、“澄明”等不同詞語表達該意，但由于西方邏各斯傳統的限制，西方思想家所表達的直覺觀念主要體現為與理性相對立的經驗系統，與東方之直覺經驗系統存在質的不同。
彭朝∶東方傳統的審美價值觀念的核心在于其“形”“神”之說，由形神之說而生“境”。正所謂“外師造化，中得心源，形存形全，任純自然。”以“境”言藝，是中國傳統審美哲學的精髓。境界之說源于唐代，唐代之前少有人提及，至唐代則成為使用非常廣泛的藝術概念，中國的傳統美學“境界論”則是在唐代形成其初始形態。所謂“外師造化，中得心源”可以說是唐代藝術境界論的重要組成部分。
唐人論藝重“境”，是在佛學影響下出現的理論趣尚。佛學尤其是禪宗的境界理論更是中國傳統審美哲學所倚重的主要宗教文化源泉并一直延續至今。因此，中國的傳統審美哲學理論實際上是一種感性的直覺經驗審美系統。“感覺”似乎是中國傳統審美哲學所更加倚重的一種繪畫理念。與西人之“理性”南轅北轍，大相徑庭。
即便是“中學為體，西學為用”的現代中國水墨，往往在其自我進化的過程當中也極易陷入西人之“唯用是從”的媒介，手段，方法之誤區。但東西方繪畫之核心價值理念存在根本上的區別，往往是我們在經歷過一次次的頭破血流之后才又重新回歸所謂之“傳統”。但究竟中國之現代水墨何去何從？在下個人認為，最終的中國現代水墨，首先應當是一種符合中國傳統審美哲學理念的進化了的“東方繪畫”。其次，這種所謂的“新的傳統”是經過了現代化洗禮的，帶有明確的時代性，地域性，是整體意義上的“新”傳統。
一方面它囊括了東方傳統審美哲學理念的定義，同時又在新的歷史條件下對“水墨”這一傳統繪畫表現形式進行全新的劃時代的重新解讀與詮釋。是一種全新的強大的獨一無二的東方文化載體！李少清∶筆墨當隨時代、藝術當隨時代。我看不光是藝術、一個民族、一個國家都應該隨時代。否則都將被淘汰和拋棄，但沉淀下來的傳統是時代怎么也拋棄不掉的？彭朝2009-11-0810:31有道理！王櫻璇∶我以為用傳統的筆墨畫當代的思想就好了，何必這么復雜？彭朝∶嘿嘿，只是討論討論。
逐漸的就慢慢復雜化了。王櫻璇∶呵呵，由儉入奢易，由奢入儉難啊！彭朝∶有道理！馬一鷹∶關于彭朝兄提出的∶建立〔我的假設〕“全新的強大的獨一無二的東方文化載體！”這一說，非常好！我是這樣看的∶當今世界，很少有象我們的社會這樣∶價值觀與文化、傳統如此疏離。盡管歐洲流行世俗主義，但歐洲社會在一定程度上，多多少少地保留了它的宗教以及文化與價值體系的關系。
日本明治維新改變了日本的社會，但日本的價值體系并沒有從傳統上切斷，現代日本社會仍然遵循傳統的價值體系。雖然美國也是獨立革命的產物，也是一個世俗的憲政國家，但美國是一個有猶太/基督教價值體系的國家。中國社會價值的重建需要與文化、傳統全面接通。價值體系本身，源自文化與傳統。彭朝∶一鷹兄所言正中要害，當下之中國社會價值的重建的的確確應當同中國之傳統相延續。對于傳統的質疑以及主流文化領域反傳統的傾向，在中國文化啟蒙崛起的早期，有其一定的社會價值。
但從長遠來開，長時間的將傳統與現實相割裂，最終會逐漸的將國人之文化價值趨向分裂。逐漸形成沒有文化歸屬的單一的所謂“現代文化”。這種所謂的“現代文化”實際上是脫離中國原有地域文化色彩的單純的“全球化”西方文化價值體系在中國的文化衍生物。脫離了中國的地域現狀以及傳統的審美價值文化取向，而單純的在黃色土壤之中嫁接西人進化了幾千年之后的所謂“現代文化”。其結果必然會出現文化的斷代與脫節。
中國文化的現代化是一種循序漸進的逐步的進化過程，單純的文化嫁接只會讓更多的中國人在“全球化”的文化浪潮之中越發的無所適從，從而逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進一步的迷失自我，走向衰落，逐漸消亡。馬一鷹∶“逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進一步的迷失自我…”——今日之中國，已進入白熱化階段…王統來∶在當今浮躁的藝術風氣下，肯潛心做學問的又有幾人?
說的真好~~~~taozhinong∶不在意任何發生的事情.一切順其自然吧!彭朝∶今日中國文化領域之爭確已深入社會文化之各個層面，其矛盾之激烈，亙古未有。的確已經進入白熱！唐來安∶我帶板凳來了，正在大門外。馬一鷹∶“中國文化領域之爭”至少可以得到三方面的啟迪：一、對待文化的態度；二、對文化外延的界定；
三、文化的成功標準。關于以上三方面啟迪的思考：一、對待文化的態度∶國人對“傳統文化”既有人不遺余力地推廣國學，也有人對此不屑一顧；國人對“外來文化”既有人對外語教育、等級考試非常重視，也有人認為“全民學外語”是文化的淪陷；哪種態度更有利于自身文化的發展、有利于文化軟實力的增強？是自信、自重、自戀？
是自愛、懷疑并存?二、對文化外延的界定∶真正的文化，應該更多體現“觀念”和“制度”的內容。時尚服裝、飲食烹飪這類“器物”層面的文化只是文化的末端、點綴。時下的中國，不斷有人夸大“器物文化”的作用〔在外國開中餐館是傳播中國文化〕。三、文化的成功標準∶“美國人定義成功就是好。”？沒有影響力的文化再“好”恐怕也徒然。在全球化競爭的時代，文化的影響力不能脫離市場而獨立存在；
但一味追求市場成功的文化產品也容易掉入低俗和媚俗的陷阱。湯漾∶好文應細品！天乙∶藝術不管受到何種意識形態或者觀念的指引，不論其闡釋如何具體或者抽象，在觀眾那里必定會還原為某種、某些具體的概念性的感知或者認知，如果藝術作品或行為僅僅是觀眾表現出某種情緒或者感情，那不應該是當代藝術所希望的目標，因為現實存在的萬千世像其實完全可以達到這樣的目的。登高望遠，面朝大海，唐福珍自焚，譚受審都具有這樣的效果。
因而，藝術能不能轉化為觀眾某種實實在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認知，是一個重要的標準。馬一鷹∶中國當代藝術原有的價值體系“論證”，都是由少數批評家、策展人和藝術交易商極短時期內交互推動形成的，在這個裙帶體系里還多了一層藝術家的生存策略要求，從很多細節上看是非常粗糙而且值得質疑。中國當代藝術價值的轉移，也是一場“主流藝術”價值的重新評估，更是其他邊緣藝術價值的喚醒。
中國當代藝術價值將注定不斷被轉移，正是基于社會現實階段不斷的變化以及現實形態的多樣性所注定的，特別是傳播藝術的媒介發生根本性改變的今天，藝術的價值并不再是權威們與話語權的利益交換而刻意形成的。對藝術的價值判斷我們需要兼聽更多、更公正、更客觀的聲音，而不只是像權威部門下單式的判斷。藝術價值判斷不是套用藝術史的既有現象以及社會學某些術語，再加上幾段模棱兩可的哲學表述就能夠形成對藝術的價值進行法官式的終審判定。
藝術的多樣性就是這樣被藝術特征符號給掩蓋與排斥，這是不是人為地過濾掉了中國藝術的其他性？今天這樣一個無比渴望可以聽到多種真實的聲音、看到多種藝術形式表達的藝術界，是不是到了對這樣一個已成為主流價值的藝術局面提出質疑的時候了？張格∶拜讀、學習。彭朝∶“藝術能不能轉化為觀眾某種實實在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認知，是一個重要的標準。”天乙兄的觀點使在下忽然想起了很早之前的一篇邱志杰先生的文章。
即藝術的所謂“成功”究竟以什么來進行衡量的問題。所謂的“藝術創作”，其創作本身必然有一定的針對性與特指性。往往存在某種“創作”之動機。而這種所謂的“動機”更多的是要表達某種所謂的“意義”或傳達某種“信息”。為了實現這樣一種成功“信息的傳遞”。“藝術”實際上是作為一種現實的“信息”的載體，其根本目的在于實現“創作者”與“感受者”之間這種非語言的“信息”的完全傳達。但是事實是不論創作者使用何種“載體”來進行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。
其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。而無法進行所謂的“完全的”傳遞。往往“感受者”的這種關于“價值判斷”或者是關于“正誤”的判斷，實際上總是“相對的”和“不完全”的。因為這種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關于“藝術”的載體，不論是繪畫藝術，語言藝術，舞蹈藝術，音樂藝術，文字藝術等等實際上都無法實現這種所謂的“信息的完全傳遞”。
因此天乙兄所提及的“在觀眾那里所還原的某種、某些具體的概念性的感知或者認知”實際上也都是針對不完整信息的“相對的”所謂“感知或者認知”。
