發起人∶馬一鷹參與討論∶夜星漢字藝術坊、王櫻璇、張格、梁嘉曉、朱雨澤、孟祿丁、高名潞、黃專、李旭、周長江、殷雙喜、axschulz、少山、周小弟、宮義、貴州福海、shangzhongqi、朱雨澤、任麗君、QingXie、王曉波、劉庸之、藝術牧民、我風堂主、傘老人、QingXie、侯海華、彭朝、王統來、宋青云、魔鳥、韓志剛、左拳等。馬一鷹：最近我接受北京文藝網正非老師、卓克藝術網周黎老師的共同約請，主持一系列“抽象藝術”專題講座。
打算為推動抽象藝術的發展做一些具體、實際的工作。王櫻璇：很好的活動呀，期待！您對抽象藝術傾注了很深的感情呀！馬一鷹：我認為中國抽象藝術應該到崛起的時候了，很長一段時間中國的群眾對抽象藝術要么諱莫如深、聞之色變，要么就當成裝飾畫，總認為抽象畫是胡亂畫、隨意畫；其實這都是群眾藝術素質、審美水平還需提升的表現，要真正地讓抽象藝術深入民心，讓民眾了解、理解抽象藝術還需要一個漫長的過程，必須從幼兒的藝術教育、藝術審美開始做起。
王櫻璇：是的，中國的少兒藝術教育很蒼白，特別是60、70年代出生的，接受的都是蘇式藝術、傳統教育〔也就是寫實教育〕，沒有抽象意識、感覺、審美能力，而這些人現在已成為當代社會的中堅力量、引導主體。馬一鷹：所以抽象藝術發展、崛起的希望應該寄托在80、90年代的年輕人身上，他們越來越接受、理解、欣賞抽象藝術，通過這一代年輕的藝術家共同努力、共同發展，也許能讓抽象藝術成為藝術主流，與當代藝術、傳統藝術成三足鼎立之勢。
王櫻璇：其實我覺得繪畫本身就是抽象的，一個所謂具象的東西都是由若干個抽象的形體組成的，將每張畫的局部放大肢解開來，莫不是一張張抽象的繪畫。馬一鷹：抽象藝術在五十年代的歐洲和美國稍后的一段時間曾經一度如日中天，成為繪畫的主流，一段時間甚至占絕對領導地位，其影響之大，連雕塑也被卷入這股洪流。
抽象繪畫曾經征服了歐洲和整個西方世界。在藝術界享有無可爭議的主導地位。當時所有的藝術流派走向都短暫地匯聚在抽象繪畫的洪流之中。王櫻璇：但在中國，現在依然是傳統藝術、當代藝術占據主流，憑我的理解，不應該是當代藝術包含抽象藝術而是抽象藝術引領當代藝術。馬一鷹：說到這里，那我就簡單地來說說為什么要提出“抽象藝術應該與傳統藝術、當代藝術成三足鼎立之勢”這一觀點。您看啊，我們經常會聽到一種說法∶“百花齊放，百家爭鳴”。
這里的“百花”可以理解為藝術的多元化、開放式發展。反思中國現代藝術的發展歷程，我們可以發現∶“85新潮”以前基本是單元的、“獨花開放”。“85新潮”后，五花八門的藝術流派、藝術形式涌現，但是歸納起來不外乎二種∶一、傳統寫實，二、已經基本形成定式、規模、勢力的符號化藝術，通稱為“當代藝術”。作為“現代藝術”的啟蒙、開拓、前衛形式——抽象藝術，一直處于邊緣、分散、孤立、遠離藝術中心的地位。事實上抽象藝術的實力生猛、陣容龐大、發展空間巨大。
目前的二元局面我覺得應該迅速改變。關于您說的“抽象藝術引領當代藝術”，可以這樣理解∶傳統寫實作品里面有很多經典精彩之作，當代符號藝術也有很多成功出彩的作品，但是這二種藝術形式有一個共同點就是∶在內容、題材、表現形式、畫面感覺上略顯單一、同化。抽象藝術多樣自由的形式，深刻豐富內涵可以彌補傳統寫實、當代符號藝術的某些不足，這三種藝術形式應該是并列、互補的關系，絕不是對立、割裂關系。
王櫻璇：呵呵，可當代藝術家們更多的是強調觀念！馬一鷹：我現在越來越質疑這種“觀念”？抽象藝術能否成為中國藝術的主流，需要我們做很多的工作，要從幼兒童教育開始做起，開展全民性的抽象藝術教育、抽象藝術培育，讓抽象藝術深入民心，而不應該只是少數幾個人在自娛自樂、孤芳自賞，然后再有幾個德高望重的評論家做終極審判。要打破這種神秘、神圣、崇高的局面！
王櫻璇：相信在不久的將來這種僵局一定會打破，抽象藝術一定會迎來一個健康的、茁壯的新局面。夜星漢字藝術坊∶頂！王櫻璇∶您的思路非常嚴謹，學習了。看來我拋磚引玉的目達到了！呵呵。馬一鷹∶那是！沒有您的“拋磚引玉”就無法引出積壓多年，自己都不知道的許多想法。敬禮！望您能繼續“拋磚引玉”，引出更多天下志士積壓多年，自己都不知道、不敢說的許多想法。
張格∶很欣賞以上的觀點，學習了。梁嘉曉∶“所以抽象藝術發展、崛起的希望應該寄托在80、90年代的年輕人身上，他們越來越接受、理解、欣賞抽象藝術，通過這一代年輕的藝術家共同努力、共同發展，也許能讓抽象藝術成為藝術主流，與當代藝術、傳統藝術成三足鼎立之勢。
”——漸漸地，我也感觸到一種“味”來；而且，還不斷地強化。朱雨澤∶20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密，空間的障礙被迅速地跨越，世界變得越來越小，人類共同居住在“地球村”上。
現代出版業、新聞業、影視業的，特別是互聯網的巨大發展，增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始，這便是所謂“信息時代”。在這個時代里，不再是“知識就是力量”，而是“信息就是效益”，“效益就是目的”。由于現代世界的日新月異，現代知識的瞬息萬變，以及知識結構的根本性變化使人們越來越清醒地認識到，知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的，而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
生活方式的演變使得一部分藝術家和思想家的創作理想和藝術目標發生了重大偏離，并使他們對東西方傳統文化的信仰和信任發生了根本動搖。馬一鷹∶這就要求我們的藝術對生活環境中發生的一切變化要做出新的、適時、適當的記載，包括接受人類的無意識與非理性的因素。作品的突破不只是在內容上，在手段上也將隨著社會的不斷變化而不斷更新。就像歐洲藝術家能夠超越他的對象而建立一個精神世界，美國藝術家超越他的抽象世界而創造真實性，通過其本身和表述的充分真實性和可理解性，來提供抽象概念的認識論含義。
第一個真正的美國現代藝術流派抽象表現主義以行動代替觀念的方式給現代藝術的發展開辟出新方向。孟祿丁：我畫抽象畫，更多的是在表明我的一個態度，只是用畫的方式在表明我的一種身份和態度，僅此而已。我覺得抽象藝術對當下文化是有現實的針對性，因為當前大家都還在熱衷用藝術方式去介入社會或者政治的時候，我是保持距離的一種狀態和態度。文學家有文學家的方式和態度，作為我來說，用抽象的方式，是在表明我作為一個畫家選擇的一種態度，我覺得藝術家的態度特別重要，要端正態度。
我個人對政治很敏感。但是特別反感在作品里觸及政治。關心政治，但是你在繪畫創作的過程中，恰恰是排斥政治符號的介入，這種情況是自覺自醒的一個過程，這一刻你是藝術家，不是政治家。有些畫家最后直接或間接地介入政治，他們走的過程是以放棄生命真實為代價。我有時候想，為什么會選擇抽象藝術，我覺得可能是，抽象這種作畫方式給了我最大的自由度。藝術到最終還是個文化的問題，作品最后完成的結果不重要，而作畫過程的真實呈現才是最有價值的部分，才是你作為一個畫家存在方式的有效界定。
藝術思維應該是開放的，如果你用視覺藝術語言去闡述一種固定的明確的社會態度或者政治態度，它的藝術力量會是很弱的。高名潞：在全球化語境中,西方的現代和后現代主義在中國都呈現出一種“錯位”現象。后現代主義從20世紀90年代開始呈現出兩個特點：第一，放棄了現代主義精英式的話語方式而轉向波普，挪用、借用、調侃、反諷是后現代慣用的手法；第二，強調社會性、時尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式。現代主義在1950年代走到了話語、話權系統化階段，就會阻礙藝術的創新。
西方的背景決定其有必要采用后現代主義的方式進行革命，但是切換到中國20世紀80年代的背景中，就變成了一種“錯位”。孟祿丁：因為20世紀80年代中期開始追求的是精英文化，但時間太短了，1989年之后就發生了轉向，政治原因使中國的藝術迅速與當時西方后現代主義思潮合流。高名潞：中國當代藝術創作主要是市場形式、圖像主義，視覺沖擊非常強烈的東西，調侃、反諷、挪用成為基本程式，但這些東西不是中國當下最有文化價值的東西。
對西方主流話語而言，他們認為這些形式表現了中國的當代現實主義，他們很容易從中看到西方人直觀的中國都市生活。這種情況也讓中國藝術家很愿意用這種表面形式去迎合西方人的眼球，從而掩蓋了過去二三十年以來偏于深入探討美學、哲學的藝術類型，特別是抽象藝術的發展。雖然抽象藝術不被西方主流時尚所接受，但是它表現了一種獨立性和個人化。
這種個人化和獨立性正是知識分子的基本品位和品格。所以，我們需要強化這種知識分子話語：第一、真正的批判現實；第二、在冥想和獨自思考基礎上，建構帶有哲學、美學話語形式的探索，建立自己的方法論。孟祿丁：85時期的精英文化短暫發展后遭遇了挫折，1990年代的整個中國文化界都是在妥協、適應當時國內的政治環境。從20世紀90年代到現在的藝術都是妥協的產物，是中國知識界被迫無奈的選擇，這種妥協又剛好找到一個后現代理論的支撐，得以在國內外解釋和發展。實際上在20世紀80年代，抽象藝術在中國也是邊緣化的，到了90年代，大家就更無心關注了。
黃專∶抽象藝術在中國已有30年發展史，但仍然小眾而邊緣，它對抗著大眾的主流藝術的“招安”，對抗著日趨世俗化和功利化的當代藝術。在今天，當代藝術正在沉淪，這種沉淪來源于對大眾意識形態和流行文化的妥協和縱容，但是一批又一批的抽象藝術家，他們執著于自我與精神，正在顯示一種力量。
他們小眾而邊緣，卻是在進行著前衛性和批判性的藝術革命。李旭∶可以說自從抽象概念引入中國以后，一直不太被人們接受，這里有一個非常復雜的原因。上世紀初，一批留學生和學者，他們在引進西方文化包括抽象藝術，剛剛開始搞實驗，而中國當時面臨著非常不穩定的政治環境，不斷有戰爭和動亂，很難有條件以真正的學術態度去研究抽象藝術。
當時所有的政治宣傳需要的是寫實藝術，抽象藝術不被重視是很正常的事情。現在這個年代可以說是中國近兩個世紀以來最好的年代，中國政治格局、人民生活最穩定的年代，這個時候重新談論視覺藝術，并從學術高度研討抽象藝術是非常有必要的、有益的。周長江∶我是把抽象藝術看成在文化建設上需要補一課的問題，在中國整個文化建設過程當中需要在形式美感上進行普及教育。形式美感教育，最徹底的就是抽象繪畫，通過形式美感上升到思維高度、情感的高度、人性的高度和文化的高度，還不能僅僅從城市裝飾，生活美化的角度來講。
其實我們在感性這一塊，常常不被提示，一直是壓抑的。通過抽象藝術的教育，讓人們認識感性的重要性。為什么經過繪畫訓練的感性就比一般的人好呢？因為他一直在訓練感性。但是一般的人在這方面長期不被重視。然而他有沒有感覺呢？其實都有感覺。剛才講了，在我們生活當中，買花布、買衣服、房間用什么顏色、買什么家具都有個人感覺在里面。個人感覺如果好，他的東西就有品位，就有文化的味道，反之，就需要提升，就像馬克思說的，你要懂藝術嗎？
你就要學會欣賞藝術!我們藝術普及面不夠，和我們教育有關。因為我們在藝術教育傳承這一塊，一直是西方古典主義的教育。而古典主義教育這一塊，我們也一直是缺的，因為我們沒有這樣的美術館可以做普及工作。西方人從小孩子開始就在美術館里面上課。我們的某些教授、專家講到美術的時候是美盲，講不了話。
他說不懂，不懂沒有關系，因為沒有經過訓練，他覺得這是知識性的，實際上它應該滲透在我們的生活當中。作為美育這一塊，我們一直沒有辦法。以至于到今天我們看美術作品的時候是用“實”來看的，“實”是認知，而不是欣賞，“虛”才是欣賞，通過“實”可以看到“虛”那就是高手。
但是我們就“實”看實，所以我覺得他看“實”未必就懂。講到抽象藝術，實際上這中間已經跳過了很多發展階段，在我們的教育當中古典主義都沒有完全消化，現代主義就更不了解了。殷雙喜∶在這樣一個充滿巨大變革和混亂的時代，社會不斷遭遇沖突與危機，人們對事物的恒久穩定喪失了信任，當代藝術處在一個并不理想的挫折狀態中。然而，在這些混亂和破碎的現實背后，我們看到一種具有普遍性的精神狀態，這就是日益覺醒和增長的個性自由與民主思想。
這種思想就是當代藝術中創新沖動的根源，是一切藝術創造、語言表述和個人創造風格的基礎，它表達了當代藝術的總體特征，只有自由才能發現和發展自我的個性，才能孕育形態豐富的新生事物。換言之，當代中國的抽象藝術表明了藝術創造擺脫了外在現實的形象束縛之后所具有的充分自由，這種自由來自藝術家對自然和生活的洞察力，即康定斯基所說的“內在的眼光”。
axschulz∶lookslikeLochNess少山∶抽像藝術就是現代藝術，過去的和未來的是虛象藝術。周小弟∶有抽象思維就有無處不在的抽象構成！梁嘉曉∶創意會源源不斷、更新，就會更少了類同與重復。宮義∶我的現實生活，現實的都快成抽像的了呀，直覺，感受，純伊底的渲泄。百度一下：所謂”伊底“，是指“心”完全無意識的部分，也就是潛意識的結構部分，由先天的本能、基本的欲望所組成。
弗洛伊德認為，“伊底”是最原始的、與生俱來的，是同肉體聯系著的，肉體是它的能量的源泉。“伊底”是貯存心理能量的地方，它混沌彌漫，仿佛象一口充滿本能和欲望的、沸騰的大鍋；而這些本能和欲望又不懂什么是邏輯、道德，什么是好，什么是惡，只受“快樂原則”的支配，不顧時間、地點和場合的限制，盲目地追求滿足。
因此，先天的本能、基本的欲望強烈地沖動著，希望能夠很快地得到滿足。“伊底”所尋找的唯一的出路，就是通過“自我”。所謂“自我”，它是意識的結構部分，是“現實化了的本能”。它是在現實的反復教訓之下，“伊底”分化出來的一部分。從“伊底”分化出來的這一部分，由于現實的陶冶，變得識時務了，不再受“快樂原則”的支配而去盲目地追求滿足；它在“事實原則”或“現實原則”的指導下，既要獲得滿足，雙要避免痛苦。
“自我”處在“伊底”和外部世界之間，根據外部世界的需要而活動，它負責與現實接觸，并且在“超我”的指導下監督和管制“伊底”的活動。所以，“自我”的心理能量大部分消耗在對“伊底”的控制和壓抑上。弗洛伊德曾經打了一個比喻：“伊底”是匹馬，“自我”是騎手；
動力是馬，騎手能給馬指出方向；“自我”駕駛“伊底”，但“伊底”這匹馬也許不聽話。這說明，“伊底”的潛力是很大的。弗洛伊德有句名言：“哪里有伊底，哪里就有自我。”“自我”具有防御職能和中介職能。“自我”常常是“三個暴君”－－外部世界、超我、伊底－－的仆人。這就是說，“自我”是外部東西與內部東西之間，伊底和超我之間的過濾器。“自我”的力量好像不足以控制“伊底”，于是，從幼兒期開始又出現了人格結構的第三個部分－－“超我”。
貴州福海∶談論藝術，是一個很重的話題，不管傳統藝術？還是當代藝術？甚至是抽象藝術？其時都已經落后了，因為我們所用的傳統藝術是伴隨著華夏文明發展起來的。而當代藝術個人覺得只是一些照片和金錢的附庸而已，因為大都背棄了人性/而所謂的抽象藝術？
則有模仿西方之嫌疑，并不是開宗立派，揵足先登/上世界五分之一的華夏民族，在思想方面一直是壓仰的，在精神上一直是保守的，所以才會產生了忍的觀念，但一旦得勢，才會表現出那種人性的真正本性：胡作非為，過去的幾千年中，華夏民族的審美不是個人問題，而是統治者的個人傾向縱觀現在的各類可以稱為藝術的東西：要么念舊搞傳統;要么模仿搞西化；要么迎合外面的世界搞政治和丑陋、、、、、、但歸到底，可以從人性的心理分析：搞傳統可以迎合占全世界五分之一的民族；搞西化可以得到年輕一代對西方美的崇拜；
搞政治和丑陋可以吸引我們那段不光彩的神秘歷史對外界的誘惑，不管你是從事那一種創作，取得經濟是你的夢想，但是，沒有超越，沒有創舉，那有自己？我們的藝術之路在何方？這是一個個想創作的人都應當要問問的問題。但作為藝術首先要有勇敢戰斗的精神因為在心靈的世界里要承受孤獨和批判放棄迎合也就失去了財富的追求要有自己的音符和心靈跳動就會失去那一群群庸俗的觀眾作為一個華夏民族的子孫我們的作品要有自己民族的氣息但又不能有先輩們的約束我們找到別人的美而去學的時候其時已經走入了別人的圈套、、、、、、想說的太多，時間太少、、、、、、還是祝大家新年快樂吧！
yishixuan∶我們的作品要有自己民族的氣息。但又不能有先輩們的約束。shangzhongqi∶抽象是從一個極端躍另一極端，美之頂端，不可言表！支持！朱雨澤∶抽象藝術是對應著哲學美學的進步而發展著的，它是在揭示著“不在場”的哲學美學之課題。
馬一鷹∶審美是藝術不同于非藝術的根本性標志。在這樣的意義上，藝術沒有認識和道德本性，而只有審美本性。即使藝術中包含其它的特性，審美的本性也是規定性的。但審美一向被認為不是它律而是自律的，而這無非表明審美獨立于生活。
如果藝術就是審美的話，那么也意味著審美是遠離生活的。在感性的領域只分析“美”，在精神的領域只分析崇高。這樣感性的形式就會與精神理念發生斷裂。美的形式并不產生崇高精神，而美的形式卻被要求作為普遍的藝術形式，這樣崇高精神就失去了其感性形式，而只能成為一種哲學概念。張格∶支持中國抽象藝術的發展。任麗君∶一幅好的具象畫，是離不開抽象美的因素的，對抽象畫排斥的具象畫家，是畫不出具有現代氣息的好畫…
三足鼎——是沒有必要，開放的時代，藝術是多元化的…支持教育要加強力度。貴州福海——“我們找到別人的美而去學的時候其時已經走入了別人的圈套——”。支持！我在任何作品下留言，從不說——學習，我也不希望人學我的，要自己思考和創造…馬一鷹∶任姐，您好！
非常感謝您能抽空探討抽象藝術問題。您是藝壇德高望重的泰斗級藝術家、老前輩，作為晚輩理所當然應該傾聽您的教誨。“抽象藝術應該與傳統藝術、當代藝術成三足鼎立之勢。”純屬一個標語口號、一句過激言辭、一種夸張說法而已。
但愿沒有驚擾到您。這一說法只是為了制造、達到抽象藝術能引起更多人們重視、關注的效果、目的，它正是為了順應、配合您說的開放的時代、藝術的多元化而提出。它絕對沒有想破壞開放、多元局面的意思，更沒有排斥、打壓、爭奪其它藝術形式的意思。再次感謝您的支持。敬禮！
任麗君∶不是教誨…更不是泰斗級…在這兒人人平等、互惠…但愿沒有驚擾到您——不要在意…張揚的風格我欣賞，它使你的藝術成器。——支持你！在現實中也許被排斥、打壓…在路上…我寂寞并享受寂寞。馬一鷹∶感謝任姐的支持、理解。任姐語重心長、含義深刻的話，讓我一個晚上輾轉反側。
您說得很對！因為深知其味、其況，再加上早就預知自己將會有的際遇、命運，所以害怕受到傷害，一直都行走在邊緣之外，寧意做一個閑散、自由之人；不過正因為了無牽掛，所以無所顧忌；同時現在個人的命運已經和大多數抽象人的命運融為一體。敬禮！QingXie∶抽象藝術應該與自我藝術、意識形態藝術成三足“縫合”、“自殺”之勢。王曉波∶支持殷雙喜老師的觀點∶“在這…
現實背后，我們看到一種具有普遍性的精神狀態，這就是日益覺醒和增長的個性自由與民主思想。這種思想就是當代藝術中創新沖動的根源，是一切藝術創造、語言表述和個人創造風格的基礎，它表達了當代藝術的總體特征，只有自由才能發現和發展自我的個性，才能孕育形態豐富的新生事物。換言之，當代中國的抽象藝術表明了藝術創造擺脫了外在現實的形象束縛之后所具有的充分自由，這種自由來自藝術家對自然和生活的洞察力…
”劉庸之∶我也在做符號藝術和抽象藝術，相信抽象藝術是先進的審美意識。支持抽象藝術！藝術牧民∶支持抽象藝術！我風堂主∶學習、拜讀。劉庸之∶隨著數碼攝影科技和IT業的不斷飛躍發展，藝術必將走向符號和構成，靠近音樂的純藝術感覺，沒有主題，沒有故事，沒有真實的現實生活在畫面上的反映，藝術是說謊和假設，除了線條和色彩的構成，什么都沒有留下，藝術就是純粹審美的感覺。
趙謙森∶形、質、意是繪畫創作由初級發展到高級的三個階段，也是欣賞繪畫作品的三個層次。現代繪畫突出的貢獻在于使舊有的以描繪對象的形，質為目的繪畫得到解放，把“意”放到了最突出的地位，開拓了更廣闊的創作天地。藝術家靈感的火花融化了形、質，想象的翅膀自由地飛翔，超越時間、超越空間，創造出現實生活中并不存在而藝術中可以存在的自己的世界。其實藝術是形式的哲學，決不是哲學的圖解。
支持！傘老人∶哦哦哦哦哦哦哦。我最近有點忙有點忙，你們討論先。QingXie∶凝視“普通的嫌疑犯”——————————抽象藝術被凝視“謊言的顏色”侯海華∶拜讀！彭朝∶從某種角度而言，抽象藝術與傳統藝術、當代藝術應當是同宗同源的一脈相承的原始審美經過長時間的進化與變遷之后而形成的三種不同的藝術表現形式。由于其都源于最為初級的原始藝術，因此從審美立足點出發其本質的審美屬性是一致的。不同的是其用以表現的審美哲學的差異決定了其表現思維在其自身進化的過程之中所側重的形式、方向、手段、技法之間的差異。
而這種差異正是審美哲學在進化過程之中客觀的必然。因此，抽象藝術、傳統藝術、當代藝術此三者在相當長的一段時間之內依然會處于一種矛盾的并存之中。關于抽象藝術在中國的發展，實際上在當下的中國，本土化的東方抽象藝術已經逐漸的脫離了原有的純粹模仿的所謂“中國化的西方抽象藝術”的形式而不斷地完善。當今的中國抽象藝術應經實現了由西向東，并在東方生根發芽的文化播種的階段。如今的中國抽象已經脫離了西方早期抽象的關于審美哲學、文化本源、表現手段，嫁接模式等傳統意識的束縛。
今天的中國抽象，完全是立足于中國本土，是經過中國傳統審美哲學浸泡過的，經歷了中國文化現代化洗禮了的純粹的東方文化產物。它托生于中國現代藝術的所謂“現代化”的進程之中，代表了中國最先進，最純粹的文化“現代化”的形式與語言。當下的中國抽象藝術在中國文化進化的現代化的進程之中已經成為一種獨立的藝術形式而存在于古老中國的紅色土地上了。關于抽象藝術與傳統藝術，當代藝術的“鼎足之勢”的問題，在下是這樣認為的，實際上中國的所謂抽象藝術與傳統藝術、當代藝術。
其最大的區別并不在于其本身的藝術形式之爭。所謂的“抽象藝術與傳統藝術、當代藝術”之間的區別，從本質上講源于其進化發展的所謂的“審美理念”之間的差異。從哲學上而言，抽象藝術與傳統藝術，當代藝術其根本的審美哲學是截然不同的意識存在，正是這種不同的存在意識決定了中國的抽象藝術與傳統藝術，當代藝術在中國文化現代化進程以及其自身進化的過程之中所必然的姿態與形式的差異。這就好比中國傳統文化之中“儒、釋、道”三種不同哲學之間的差異一樣。同是濟世之法，三者各有其異。
這是中國當下之抽象藝術與傳統藝術、當代藝術之間最大之差異。同是中國文化之現代化，此三者對于這所謂的“現代之法”必截然不同。因此這種所謂的“差異”是客觀的必然，并不會因為中國文化之“現代化”的定位而抹殺，這是必須要承認并正視的。其次，中國文化的現代化進程從本質上實際上是需要抽象藝術與傳統藝術、當代藝術這三者并存的。
中國文化的全面復興客觀上需要一種“百家爭鳴、百花齊放”的文化發展的自由語境。中國文化的全面復興需要也必然需要在這種“百家爭鳴”的學術爭論之中來實現中國文化關于審美哲學領域的系統化的全面進化。單純的一言獨霸，“大一統”的對于中國文化進行一刀之制必然是狹隘的愚昧。因此，一鷹兄的這個“鼎足之論”是相當到位的。和而不同，鼎而不散。抽象藝術與傳統藝術、當代藝術同樣并存于中國文化現代化之大的文化語境之中，依托這種藝術門類之別而不斷地在爭論中探索中國文化全面復興之道。
上至上也！王櫻璇∶彭先生說得真好！總歸一句也就是意識決定形態吧，不同的意識決定了不同的形態，而且我認為這三種藝術形態應當是相互滲透的吧！彭朝∶一語中的，實質上這三種藝術形態是同宗同源的審美意識不同表現形式的進化必然。
而所謂的“滲透”實際上也是中國傳統文化審美體系的不同分支在所謂的“全球化”語境之下獨立存在并延續進化發展的唯一途徑。這就好比我們之前所提到的關于“文化片段”的系統化的整合的問題。通過這種不間斷的不同形態之間的相互“滲透”或者說是“交流”而不斷的鞏固原有的審美意識。并在此基礎之上盡可能的衍生盡可能多的更加適應于當下文化生態的新興藝術形態。
我們可以將其稱之為“文化形態的進化法則”，而這種相對的“滲透”或者說“聯系”以及文化形態的不斷“優勝劣汰”正是中國文化審美體系之下的諸多藝術形態在當今文化生態之中進化繁衍的必然！王統來∶拜讀！宋青云∶拜讀！魔鳥∶來拜讀學習。學習，，，，韓志剛∶支持！左拳∶中國藝術唯一出路在于跳出抽象，而不是教育抽象。主形象，淡抽象才是良藥。
彭朝∶中國藝術的進化形式，實質上是由具象而寫意，由寫意而大寫意，寫意至極而抽其象，而后又由抽象向具象轉變，之后再進一步的轉向寫意，抽象。換句話說應當是在一種不斷的質疑，推翻原有表現形式的過程之中不斷進行一種“輪回”意義上的不間斷的逐步的進化！
