陶身體劇場創始人陶冶今年32歲了，身體、年齡、精力、舞團經營，今年他都面臨著一些不大不小的困境。他的左肩上打了11顆釘子，身體不再像以前那樣活泛好使；太太段妮年到四十，也不能再像以前一樣肆無忌憚地跳舞；好不容易培養出一批舞者，一口氣要走三個，他又要重新招人培養；他在北京的工作室可能隨時都會被拆遷…
各種壓力和危機一口氣堆過來，就像提前奔襲而來的中年危機，猝不及防。雕塑家向京對陶冶的困境感同身受。這位“德藝雙馨的老藝術家”喜歡發掘身邊真正有才華的異類，她也曾以藝術家特有的敏銳，在茫茫人海中挖掘出陶冶，為他的藝術起步助了一臂之力。
2017年5月8日晚，上海，陶冶和向京就時間中的身體展開了對話。澎湃新聞記者朱偉輝圖5月25日-26日，陶身體劇場將帶著《6》《7》《8》三部數位作品登臺上海文化廣場，演出兩場。向京也特以“鐵粉”的身份，來上海為陶冶站臺，給他打硬廣。
看看“陶冶向京：時間中的身體”這個對談中，他們都聊了些什么。“身體是我們每個人的媒介”問：為什么會以“時間”和“身體”為命題來對談？陶冶：其實我準備了20多個關于創作理論的關鍵詞，向京來我家聊，聊著聊著發現太散太泛，她就說要么歸攏在“時間”和“身體”這兩個詞上。我得到了很核心的一個概念，時間和身體跟所有人都可以產生共鳴，會和所有人發生交集。向京：每個創作者，尤其是創作主體都很孤獨，孤獨就是一個人的戰爭，你沒辦法獲得外界的幫助，需要屏蔽外界的打擾或建議。
藝術家在創作狀態時，有點類似自閉癥，他必須關閉，但在這個時代，藝術家又必須要“多能”，這個變化劇烈的時代很訓練藝術家，對藝術家的考驗很殘酷。所以我們不得不轉換身份，我們要設法闡釋和言說自己的創作，但我始終認為，好的藝術是不可被言說的，我也常以這樣的標準去判斷一個藝術品的好和壞。所以，藝術家的孤獨感，來自于他必須把可言說、不可言說的部分結合起來。這個時代對藝術家的要求更加多能，他要有社會活動家的素質，這好像變成藝術家的“高配”了。所謂成功學意義上的藝術家，腦筋和身份都要有各種轉換。
但我依然愿意以一種頑固、保守的理念，去發現身邊真正有才華的異類，他的創作具備某種不可言說性。用這種方法，我在人群中發現了陶冶。問：你們倆是怎么認識的？向京：我們倆認識有很多故事，奇巧。2010年，有個朋友給我推薦了陶冶夫婦，說你肯定喜歡。當時，崔健正好在準備拍《藍色骨頭》，問我有沒有什么跳現代舞的人推薦，我馬上就聯想到了陶冶，我的雷達特別強，莫名其妙就覺得這個人是對的，第六感覺吧。崔健真去了，就選他了。
我并不是很喜歡這個電影，但陶冶在里面演得很好。整個過程中，我都不認識陶冶，直到2011年春節，他突然給我打電話說要見見我。我們倆都不是擅長交際的人，他當時可能是緊張，話嘮地跟我說了好幾個小時，他說我聽。但談話給了我很深的印象，作為老前輩，我馬上判斷出，這個年輕人有非凡的創造能力，思辨能力超群。他不是舞蹈科班出身，也不是名牌大學畢業，但這就是所謂天才創作者的品質。還是要贊下我的眼光好，我總是能在人群中非常準確地判斷出這樣的人。
從2011年到現在，我目睹了他從無到有，迅速成長。陶冶：崔健找到我以后，我第一個反應是誰推薦你來找我的，我特別莫名其妙。說到向京，我完全不知道，另外我對當代藝術也完全不了解，但我對這個名字印象很深。我聽成了向筋，我還說這個藝術家的名字很特別，有韌性。直到電影拍了，崔健也一再提到向京，我就產生了濃烈的好奇，但那時候沒法百度很多內容，我就去了她的工作室，空間好大，跳舞的人看到大空間就很稀奇很興奮。果然，我后來在這里蹭了兩個月的排練，我招的第一波演員是在這排的，《4》也是在這里排的。
后來，向京還推薦了藝術家范西給我，我們團很多作品都是他拍的，他又介紹了很多人給我，包括服裝設計師，基本把我們舞團的結構促成了。問：向京在某篇文章里提到了秩序感，每個人可能會在不同階段、不同的城市尋找自我的秩序感。你們在北京、上海都呆過，這對你們的創作帶來過什么樣的意義？陶冶：向京在上海呆了十年，我才五年。向京：很多時候，我會有很強的宿命感。現在回望過去發生的一切，你會發現很多事就像命運的安排。
我是絕對的宿命論者，所以我是一個非常認命的人，我人生里的很多事情都發生在一些奇妙的歲數上，比如30歲會碰到一個坎，這個坎讓我在創作上碰到一個巨大的瓶頸，當年跨過這個坎，一下就上了一個不得了的臺階。30歲、35歲、40歲，我不僅思維、身體發生了奇怪的變化，而且實實在在碰到很多事情，推動了命運的扭轉。1999年-2009年，有七年我在上海的大學里教書，這期間我有一種強烈的水土不服。現在我每次回上海，只要一下雨就有強烈的焦躁感，陰天帶給我的身體記憶，會產生很強烈的生理反應。
你經歷過的那些事，會在你身體里留下印記，會在某個時刻被喚醒，提醒你一點什么。有些東西也會帶來啟示，而這種啟示時常會作用在我的成長，以及由此誕生的作品里。1999年，我開著破吉普，開了1400公里，帶著破家當、兩只小狗到了上海。
10年后，我拉了八大車物件浩浩蕩蕩搬回了北京，小狗老了，前兩年去世了，這些都讓你感受到時間的痕跡。我沒有小孩，有孩子的人，時間會以實體的樣貌呈現在你面前，但沒有孩子，你所有經歷的一切也會提醒你時間的屬性。身體是我們每個人的媒介，你必須透過身體和外部世界發生關系。由于這個關系，身體變成了我非常重要的一個命題，所以我用了六七年時間去研究身體，還包括它牽涉的身份等其他命題。身體既是素材，也是內容，對陶冶來說，身體幾乎是所有了。
陶冶：我來上海是機緣巧合。我是重慶舞蹈學校畢業的，在學校里學過古典舞、民族舞、芭蕾舞，17歲畢業后，以特招兵的身份進了上海政治部武警文工團。文工團都是封閉式管理，演出都是圍繞晚會，和現代、當代一點關系都沒有。我很不開心，我找不到職業帶給我的任何未來。
兩年后，我推掉了所有的可能性，把自己扔到了上海的舞蹈圈里，半年時間里接觸了奇奇怪怪各種舞種，包括踢踏舞、拉丁舞。機緣巧合，我去了金星舞蹈團，很簡單，也不用考，進去練就行。我去了發現，所有人躺在地上開始活動，慢慢舒展和喚醒身體，當時我心里就融化了，我瞬間找到了自己與舞蹈之間的關聯。我走向舞蹈是因為我天生柔軟度比較好，外公、媽媽的身體都很軟，像是遺傳。我跳舞是補缺了媽媽童年時跳舞的夢想，我進入舞蹈行業完全是媽媽的安排。我很興奮自己有這種天賦，但我一直找不到舞蹈與我的通道，直到遇到現代舞。
以前的舞蹈，我們都被灌輸怎么跳才美，但現代舞只剩下你自己，所有問題都是你自己獨立去面對。我孤獨了很多年，一直找不到出處，現代舞給我打開了一扇窗、一個通道，讓我學會獨處。金星舞蹈團是一個很開放的環境，會接觸到很多國外的編舞和訓練系統。
那三年我收獲很大，快速把我童年、青春期的困惑填滿了。三年后，我遇到了瓶頸，所以我去了北京現代舞團。我的經歷都不是在院校里發生的，我的叛逆或焦灼，有一點反權威或學院派。到了北京，我開始發聲、創作，2008年成立了陶身體劇場。
上海給我留下了特別殘酷的回憶。從部隊出來，我最窮的時候只有六七毛錢，那時我19歲，有個上海女友，她愛舞蹈，愿意陪著我。有一天，我想到未來無比絕望，怎么辦呢？那一晚過了以后，新的篇章翻開了，那瞬間我成長了。所以我現在創作都會去觸碰極限，因為我嘗過生活給我的極限。我很幸運，翻篇了。
現代舞給了我進入自我的通道，我遇到了太太段妮、創團舞者王好，有向京一路支持，又認識了林懷民等老師。他們對我的扶持和幫助就像“秘運”。我也信命，因為你做的事逃不過命運的格局，跳舞能上天嗎？既然我們受困于身體，就通過身體去發出現場的交集。我的舞蹈就是回到身體本身的運動，這是獨立于文字的語言，這個點很窄，非常理想主義。“希望科學地、邏輯地去支撐自己的身體”問：《6》《7》《8》都有重復的極限運動，你是怎么走到這個階段的？
陶冶：我是被身邊人澆灌的。我的太太段妮足夠優秀，她在我探索的路上提供了無窮無盡的視野。我和她是在金星舞蹈團認識的，然后她被阿庫·漢姆舞蹈團挖走了，那是號稱全世界運動速度最快的舞團，我一個人落寞地留在了上海。我離開上海的一部分原因，是支撐我精神的一部分掉下去、抽走了，所以我要換個環境。她從倫敦轉戰到紐約，我去了北京，我說我要獨立，她拋棄了一切就回來了，美國綠卡也不要了。
我們最開始就三千塊，都不知道該干什么。一步步走到現在，就是因為他們的信任和支持，給了我原始的動力，可以把身體走到極致，身邊人給了我這樣的氛圍。向京：陶冶編的舞特別變態，就像《4》幾乎就是陶身體的入門票，他當時編這個舞是因為段妮能跳下來。段妮就成了一個標準，她的身體有很大的可能性，陶冶就以這個為標尺，去量其他舞者。這是一個非常高的標準，他的創作被段妮的能量推動得越來越遠。
陶冶：所以我越編越變態，《6》《7》《8》我自己都覺得受不了，很枯燥，動作刁鉆，對觀眾的摧殘也蠻強的。《8》走到了觀念上的虛無，很難推下去了，我又找到了《9》，今年會在國家大劇院首演，每個數位都是一個疊加。你說到了重復，這就是身體的意義，身體就像一個檔案室一樣，一直在結合我們的經歷，一代代傳承下來，真正的傳承就是我們的身體。我去年做了一個手術，肩膀上打了11顆釘子，醫生說你的身體已經超越了我們的案例，他做的最多是10顆釘子，給網球運動員做。
這11顆釘子是養成的。我天生軟，所以不注重熱身，動得很輕松，身體就拉開了張力，而身體硬的人一定抻一抻，我抻五分鐘就覺得夠了，日積月累就變成這樣。身體本身就是一個痕跡，有些人喜歡在身上燙點煙頭，為愛情紋身，千錘百煉留下痕跡，這些會一直陪伴著你。身體就是一個本原，就是時間的體現。問：很多人是通過山本耀司的一個秀認識陶身體的，你們在里面跳了段舞，演完后很多人以為這是日本舞團。
陶身體沒有很多中國符號，在國外演出時，你們會被當成其他國家的人嗎？陶冶：在國外演出，他們都知道我們是中國的，因為是中國來的團才買票。中國元素在國外極受歡迎，尤其是主流劇場，突然來一個調味劑，會異常興奮。演后談和走在街上，會有人認為我們是日本人、韓國人、中國香港人，就是不太像中國大陸的。歐洲劇場里滿是銀發觀眾，年輕人很少。我們在歐洲巡演，中國舞團是稀奇的，演完后統一的評價是沒見過。
他們好奇你的身體語言從何而來。比如剛才談到限制，我覺得身體本身就是限制，我的好友范西說“越限制越有可能性”，簡直像大師說的。你在限制時，你會微觀身體的所有可能性。我們舞團的訓練非常豐富，上天入地，但“重心”是重點，我們一直在研究重心之間的轉換，因此找到了“圓運動系統”，以身體的各個部位來畫圓——毛、發、皮膚、骨頭、關節、肌肉…都可以長出一支筆，這個筆的筆尖會出現圓的動力，你動得越不規則，意識就越要理性。
我們在運動過程中就會出現重力的轉換，會在穩定中失衡。所以很多舞者來考團，非常水土不服，一動整個人就站不住，沒有造型，沒有情感。最近我給一個朋友上小課，他說我的訓練讓人想吐，因為頭老在轉，眼睛捕捉不了焦距，一下模糊了他的判斷…我們希望科學地、邏輯地去支撐自己的身體，理性到可以把肉都剔除掉，只剩下骨架本身，這就是我們作品的特質。
“在壓抑、束縛中突破界限”問：現代舞被視為先鋒藝術，你在創作時會有迎合觀眾的部分嗎？陶冶：舞蹈有一個特征，它在世界演出都是相通的，因為都是身體語匯，我也沒有劇本，或者添加中國元素，觀眾進入里面是開放的。當然他們會參考西方的方法論來看我們，但找不到一個坐標，反而會覺得我們有異國情調。我們每次在國外演出，票房都會全滿，五千人的場子都滿，但回到國內就有巨大的落差，做宣傳特別累。
北京有贈票的惡習，上海的市場正在養成，去年來的觀眾今年還會來，這種關系就很好。所以我不太能判斷國內的現狀，雖然我一直在接觸觀眾。每次在國內做演出我極盡焦慮，國外一身輕松，機票、酒店、接待、生活費都會安排好，他們會提前半年甚至一年和你交接技術，但在中國還要預熱，我也在反思怎么才能好。我會不會向觀眾妥協？我一方面很焦慮，一方面又無比任性，所以我后來越來越封閉，越來越想做自己的系統，越是這樣的現狀，帶給我的原動力越強烈。
向京：我可以理解，沒有一個創作者會說我為了誰而創作，負責任的創作者一定是這樣的。問：現代舞團常會接到委約創作的邀請，可能要跟當地文化結合，我在陶身體里看到了完全自由的狀態，你們好像也不太管現代舞在這個時代處于什么身份和位置，你怎么看自由？陶冶：我在世界轉了一圈，知道國外舞團怎么和觀眾互動，舞蹈劇場又走到了怎樣的現狀，偷斤少兩抓一點回來，一定非常酷炫，但我不甘心，不舍得讓自己的那點小內容、小才華被消費。
我一直在想，我們為什么要動身體，舞蹈對我們來說是什么？2009年就有藝術節委約我們，但國外很多藝術節是有命題，比如中國現狀、社會問題、環境問題、教育問題，一來錢不會太多，二來是在三線的小劇場，但會給你很多機會，很多這樣的藝術節找到了我們。我很傲嬌，我從來不做。現在和我保持了合作關系的藝術節，從來不會有命題，他們就是期待你的下一部作品。
比如，倫敦薩德勒·威爾斯劇場已經連續四年委約我們，還有墨爾本藝術中心、臺中歌劇院，我的作品什么都沒有呢，就說要委約并且在當地巡演。向京：他在國外有很多委約，靠國外的收入回到國內，在國內演出，人家邀請你已經很給面子了。我對自由的理解是，世界上壓根就沒有自由這回事兒，所有的自由都是有限定的，所有局部的自由都是在整體不自由的前提下，自由和限制就是一體兩面，所以我特別不愿意用自由這個詞，創作都是在限制下發生的。
陶冶：現代舞有幾個關鍵詞，第一是自由，第二是解放，解放天性，解放束縛。我們做身體，就像一個雕刻師，一直在刻東西。所謂的自由就是一種想象，很多人都說現代舞最自由了，其實我們是在壓抑、束縛中突破界限。我們其實是反自由的。比如舞蹈劇場，皮娜·鮑什簡直就像打開了“潘多拉之盒”，你在劇場里吐的口水都是舞蹈，做任何事情都是在表達和言說，自由一解放，人性的口子被撕開了，神叨叨的、妖魔化的、神圣的，臺上什么都有了。
這時候人就失去了判斷，好處是把標準打破了，但這就是自由嗎？我對自由這兩個字非常敏感和警惕，我覺得要保持一個距離。“創作的最大問題，就是把自己逼到了刁鉆的困境”問：你的數位系列進行到了《8》，一共有7部，為什么沒有《1》呢？
陶冶：我們舞團最開始是3個人，所以第一部作品是《重3》，這也是唯一有名字的一部。很幸運我不是一個人開始，所以《1》可能永遠不會存在，它讓我留有一個余地，給自己和身邊的他者留有縫隙。《重3》結束后是《2》，這是我和太太段妮的定情之物。我們在金星舞蹈團就說一定要出一部雙人舞，因為我們相互欣賞彼此的身體特質，同一個動作我們可以一模一樣，你不得不信命，你一動她也這么動，就像鏡像一樣。《2》是在我們準備好的時間段里創作出來的。
到了《4》，我們開始招外面的舞者，我們的技術該怎么傳達給他們呢？我們就像教學一樣釋放給他們。這是一部完全技術性的作品，是我們舞團的門檻，因為是以段妮為標桿，排這部作品時你必須戰勝很多自我和局限，才能理解我們之后的作品。很多人問，我的數位系列會編到成百上千嗎？我不去想結果，數字也不是我思考的重點，而是這個過程。我現在做的是全職舞團，今年舞團會走三個人，他們跟了我五年，意味著我要重新畫白紙。
我們每天都在干嘛？我和段妮就像雕刻師、園丁、人民教師，就是在做教育，每天都在觀看和修整演員的身體。人會走，會老，會虛弱，會生病，而我們就是一個瞬間的藝術狀態。我的方法論是非常樸實的，每個舞者能成什么樣，代表了時間和精力的付出，好舞者不是被機器量產出來的，他真的是人啊，你會看到他的脾氣、任性、成長經歷中的各種桎梏，你要去面對這些，你想修他，他也想改你。很多90后舞者會問，我為什么要這么動，為什么跳舞要沒情緒，為什么要重復，這種問題我一直在面對。問：你身上有11顆釘子，會對你的創作造成困擾嗎？
現在還有什么東西正在困擾著你？陶冶：我現在熱身要花一個小時，因為工作屬性，我要管排練、管新舞者的培訓，所以沒有完整的一個小時來活動我自己。這對我的困擾就是，我有個胳膊活動不開了，怎么避免問題？我就嘗試讓我的舞者來表達，一些舞者雖然今年會走，但我希望他們在走之前和我發生最后的溝通，這是最有意義的。好的舞者能吸收你的養分，帶走的不是動作，而是你的理念。
另外，我要面對即將在上海演出的幾部作品的復排，很要命，不要以為演熟了大家就可以在舞臺上跳得很好，根本不是。我創作的最大問題，就是我把自己逼到了刁鉆的困境，沒有哪個舞者可以輕松地接替我的作品。這也會讓舞者造成一種心態，沒有我就不行。
我自己把自己困住了。很多舞團，你們看，上場下場的角色是可以換人的，演出也可以刷過去。但我的作品少了一個舞者就完蛋了，動作一錯就完蛋了。所以我每一次演出，那種心力和控制是絕對的，一點松動都不可能有，不管是行動還是精神上的松動都會讓演員受到影響，他會說，你松我也松，你不好好排我也不好好跳，人性就是這樣。身體、年齡、精力，我們都會產生困境。包括我太太段妮，父母的身體出現了問題，她要照顧，她也到了40歲，在舞臺上出現的幾率越來越少。
我也沒那個勇氣，可以當最強補丁，演員你走唄，我來補你。我已經沒有這個自信了。這都是我們時時攸關的命題，時間對我們來說就是一種身體的消耗，這是切膚之痛。像段妮這么優秀的舞者，就應該活在舞臺上。那時候我們世界首演《2》，在舞臺上我感覺要死過去了，因為50分鐘要一直跳，跳到最后只剩下喘氣了。還有觀眾很浪漫地問我，你們跳舞的時候在想什么呀，我想的是活著！能活著就阿彌陀佛了。我現在還有沒有勇氣回到那個狀態中？
今年有很多藝術節重新邀請《2》，我根本跳不了了，因為我的身體狀態。舞蹈就是這樣，已經過了那個時間。那時候，我覺得死在舞臺上很幸運，當時我已經觸摸到死亡了，那一刻離開，我了無牽掛。而且舞臺上還有我最愛的人，我就是在舞臺上向太太求婚的。
舞臺對舞者來說有一種神圣的儀式感。當你離舞臺越來越遠，你的靈魂就會有裂縫，會殘缺。段妮每次談到她的年齡，包括我編出這么變態的作品，她不能再以那種姿態站在舞臺上跳，她不甘，她沒有從過去抽離出來，她還想的是最巔峰的自我。2012年，我們站上了林肯中心，所謂舞者最頂級的殿堂，我們還在想那個榮耀，或者還在幻想曾經在愛丁堡國際藝術節的盛況，我們作為舞者最強悍的時間，但那些瞬間不會回來了，我們下次再去只能作為觀者。
舞蹈沒辦法，我們更有意義的通道是傳承，就是從獨享的世界慢慢抽離出來變成分享。怎么分享呢？面對舞者，面對觀眾，我們也有工作坊，帶著大家恢復身體的知覺和觸覺，這就是舞蹈的終極命題，薪火相傳。問：陶身體的工作方式，舞蹈創作和音樂創作是完全分離的，這么獨立會不會過于理性了？
陶冶：我的創作方式是先有舞蹈再有音樂。我會在沒有音樂的情況下設計出所有的結構、層次、段落之間的關聯，把它變成一根直線，有一個線索，然后錄成視頻交給音樂家，或者音樂家會來現場，我們再溝通。有時候他做第一版我一下就通過了，有時候七八版都通過不了，溝通要看我們的狀態還有對這個話題的理解。你問我用音樂的方式會不會太理性？我們太有慣性了，覺得舞蹈一定要用音樂去編。
我編《重3》時，我找不到音樂家，就用了史蒂夫·萊西的極簡音樂，非常簡單。我放棄音樂了，因為找不到志同道合的音樂人。我后來的作品完全脫離了音樂的束縛的控制來創作，你的能力是可以達到的，完全做視覺。而且，身體也是可以產生音樂的，它的呼吸、氣息就是音樂。我的作品不太有結構，就是一條直線，這條直線會突然變強、加速或放緩，一直在波動中行進。音樂在我的作品里其實是最感性的存在，我作品里的肢體、結構和視覺呈現都極為理性，音樂給了觀眾最友好的味道，有很多情緒在里面，音樂也很難剔除掉情緒，小河也不想做第二個史蒂夫·萊西，不想變成極簡主義音樂家。
我欣賞小河的一點是，他具備一種能力，他可以讓音樂不為舞蹈服務，也可以讓舞蹈不成為音樂的附屬，他具有這種平行能力。用天才形容他都是把他貶低了，他是個鬼才，一會是人一會是鬼一會是神，他可以轉換自己的角色。每次合作，他當然會聽我的意見，但更多時候，他能抽拉出自己的世界，和我的作品同步往前移動。
很有意思。我還有一個想法，數位系列到了某個階段，我想換一個音樂家去重新詮釋這些作品，因為我不依附音樂，這可能會讓作品發生完全不一樣的改變。
