徽州木雕與東陽木雕，是中國民間木雕史上的兩大主流流派。從木雕技法上來講，徽州木雕有平板線刻、凹凸刻、線深浮雕、圓雕、透雕、雙面雕等，東陽木雕等也有之。但徽州木雕的藝術特色是多層雕琢，多的竟達七八層甚至更多，這是東陽木雕望尖莫及的。從元末明初至清末民初，長達約600年左右的徽州木雕其經濟背景為:徽商的崛起，成為當時社會經濟的明星商人。他們發家致富后，遵循儒家文化傳統，紛紛回故鄉置良田、造豪宅，并以木雕技藝雕梁畫棟進行內部裝修，形成了一股徽州民居木雕藝術裝飾風尚。
其文化背景是:部分徽商原本就因漢代等戰亂，在晉唐末隨著三次歷史上的人口遷移，從中原遷徙到徽州，定居在相對寧靜自然的村落，成為士族后代。文化的基因，雜交文化沖撞的開放，使得徽商在木雕藝術中更多的追求儒家文化的氣息，并使其成為具有鮮明的儒家文化特色的木雕藝術流派。假如我們以木雕主要的題材內容來進行美學評判:徽州木雕更屬于儒學木雕、儒學民間工藝、儒家民間美術。這種文化氛圍的濃郁及對文化理想的追求，是當時江蘇、浙江、安徽其他三個木雕匠師幫派番山幫、寧紹幫、東陽幫所無可比擬的?；罩菽镜竦亩鄬拥窆に嚨燃叭寮椅幕厣瑹o論從工藝及文化品質上來分析，都屬于我國民間木雕史上的最有影響力的流派之一，尤其其木雕“文化試卷”，可以披閱其為“狀元”。
中國古代有道教美術、佛教美術之分，其藝術樣式主要有四種:即神仙畫像、壁畫、文人道畫、民間創作。俞宏理先生在《中國徽州木雕》一書中提出一個相對應的“儒教美術”概念。但以孔孟的儒家學說奠基的儒林文苑雖然把書畫金石名家等排斥在主流文化之外，而只把其放在“方技”一攔，與歷代民間工匠為伍。但儒家學說終究不是一門宗教，提出“儒教美術”并不確切。
筆者以為:為文字上、文化上的對應，還是提“道學藝術”、“佛學藝術”、“儒學藝術”較妥當。因為到了新世紀，由于先鋒藝術、前衛藝術、裝置藝術等盛行，當代已成了一個經驗藝術的時代，其藝術化及美術外延更廣、內涵更深更豐富。那么，神仙畫像:由于石刻、彩塑、繪制的神像，主要屬于“道學藝術”范疇，壁畫由宮殿壁畫、陵墓壁畫、洞窟壁畫等組成，如營城子漢墓壁畫中的《拜神圖》，史稱道教壁畫的先聲；
莫高窟“學佛洞”壁畫是佛教壁畫的代表。所以，壁畫屬于道學藝術、佛學藝術的范疇。文人通畫:中國繪畫史上最有名的東晉大畫家顧愷之，本身是道畫家，他的代表作品有《劉仙像》等，其所作《畫云臺山記》，敘述了道祖故事畫的構思內容。畫圣吳道子則是道畫、釋畫皆擅，徐悲鴻曾珍藏的《八十七神仙圖》也是唐人道畫粉本。近代大畫家張大千，早期曾去莫高窟臨摹過大量的壁畫。
從東晉顧愷之開始的文人道畫，到唐王維開始的文人畫，直到元明清文人畫或書法，成為儒家士大夫藝術的主流，中國的繪畫藝術融和了道學藝術、佛學藝術、儒學藝術，是“三教”、“合流”藝術的綜合反映。民間創作:主要指宋元以后的民間美術樣式如民間木雕、年畫、刺繡工藝美術品等。這里面年畫，雖然能渲染民俗歡樂的氛圍，但最具藝術感染力的還是民間木雕。尤其明清以后，因道教、佛教逐漸衰微，以儒家為特征的民間美術有較大的發展空間。
況且，徽商是儒家文化堅定的傳播者，他們既有經濟實力，又有文化傳統，他們通過建豪宅，以木雕裝飾的手法來傳播以仁愛為核心的儒學，以三綱五常為主要內容的儒家倫理道德，這就成為了一種文化的必然。漢代朝廷獨尊儒術，儒學成為國策，成為中華民族的精神文化根深葉茂之樹，影響力深遠?；丈淘诿髑褰洕系牡匚辉缫演d入史冊，但徽商通過民間木雕來傳播儒學，卻一直被學術界所忽視。要知道儒林文苑，雖然是中華民族的文化象征，但文字的魅力總是遜色于藝術形象的。
尤其對于那些平平淡淡生活在鄉村僻野的鄉民、農婦、幼童，他們在日常起居時，就能處處感染到宅門窗部、飛檐、桌椅、床塌、窗口以傳播儒家學說為特征的木雕道教故事圖、案世同居圖、惡讓中庸圖，崇王故事圖、恩榮故事圖、忠義故事圖、冠禮故事圖、讀書及第故事圖、福壽方錄故事圖、小康之世故事圖等。那種潛移默化的儒家文化熏陶、滋養了一代又一代村民，民風純樸、文化濃郁，如在安徽已被命名為世界文化遺產的西遞、宏村村民就給游人留下深刻的印象。
西遞、宏村之所以能被聯合國有關組織評為世界文化遺產，自然村落是環境因素，明清民居是古建筑因素、明清木雕是古文化因素。也可以這樣說，西遞、宏村保留下來的明清徽州木雕，已成為世界文化遺產的一部分，并被載入世界文化史。這種文化聲譽，是同時代安徽、江蘇、浙江的民間番山幫、寧紹幫、東陽幫木雕文化所沒有的。
當然，徽州木雕作為一種獨特的文化現象的出現，并不是孤立的，其產生于濃郁的徽派文化氛圍:一、其本身就是徽派建筑、徽派園林的組成部分、藝術符號；二、南宋以后，徽州出現了刻書出版業，到明代徽州已成為全國四大刻書中心之一。徽州木雕又是徽州元明雜劇、戲曲、小說版畫插圖藝術的延伸；三、其雕刻工藝又直接受到以漸江為代表的新安畫派的影響，查士標、虛谷、黃賓虹等徽州大畫家，寓居黃山的大畫家董其昌、石濤、篆刻的代表人物何震、黃士陵，他們的群體高境界書畫活動，影響了徽州木雕的藝術追求；
四、徽州三雕：木雕、磚雕、石雕，藝術上相輔相成；五，徽派雕刻又與徽劇、徽菜、徽墨、徽硯、徽派盆景，其生長在同一塊儒家文化傳統表演的土壤上，互相感染，互相借鑒，互相輝映。因此，從民間木雕的收藏價值上來看，徽州木雕因其多層雕琢的工藝特色，因其傳載著的獨特的儒家文化氣息，其歷史文化價值投資經濟價格，都要超過浙江東陽木雕及福建木雕、湖南木雕、廣東潮州木雕等。再具體看徽雕的藝術特點：一、其人物造型古拙、生動，動感強烈，具有生氣勃勃的精神風貌，頗有漢唐風韻。
二、其布局構圖大都直奔主題，簡潔精煉；其光影處理，突出形象，大多符合仰視欣賞。三、其木材選用不拘一格，如柏木、檀木、樟木、椿木、銀杏木、榧木、楠木，甚至杉木等，均可用來作雕刻。且能巧妙的運用其木材紋理，融自然美與藝術美為一體。以上三點是徽州木雕區別于其他地域木雕的重要藝術特色。
收藏徽州木雕，黃山腳下的屯溪老街，西遞、宏村里的古玩小店都可以見到其蹤影。筆者二十世紀七八十年代開始賞玩瓷器，從九十年代初開始賞玩木雕家具，發現徽州木雕其精品也像明清硬木家具上漲了數十倍，甚至數百倍。隨著古民居建筑被進一步保護，徽派民居建筑上的木雕飾品日漸稀少。
其收藏要訣是：人物故事木雕勝過花卉、動物木雕，深浮雕勝過淺浮雕，最精彩的是戲曲故事里人物眾多的深浮雕。如唐代大將《郭子儀祝壽圖》橫梁木雕，筆者創辦的文博堂收藏館曾藏有一塊，長達5米。上面雕有八十個前來祝壽的子孫輩喜氣洋洋的人物，如今已成為另一收藏家的珍藏品。那種難以割舍卻又無奈割舍的遺憾，永遠是收藏家們內心的隱痛。
收藏不能不說一個“錢”字，但一個“錢”字遠遠抵不過一個“情”字…徽州木雕——一個儒家文化的縮影。與其說一個文化收藏家收藏徽州木雕是收藏徽州民間藝術，倒不如說是收藏徽州木雕里蘊含著的儒家文化氣息、儒家文化情結、儒家文化思想…故徽州木雕，文化魅力恒久。知識鏈接老木雕做偽手法舉例新嵌舊——老的窗花板上，常有雕有人物花鳥的雕花板鑲嵌其中，因其雕花板缺失，新雕后鑲嵌其中，就叫新嵌舊。
舊嵌新——新仿的窗花板上，鑲嵌上老的人物，花鳥花板，就叫舊嵌新。老木新雕——利用老房子上的整塊舊橫梁、舊立標，新雕牛腿、佛像等。鑒定要點:看工藝風格。新雕人物，眼神常感覺不安寧，這是當代工匠內心的反映。新雕板飾紋下的底子常雕琢不平，這是當代工匠“偷工”留下的破綻。
老雕件新雕工——如一件由牛腿原鑲嵌在梁上的部位缺損或被鋸干，那么就在缺損或鋸平的部位雕上花鳥紋飾。新雕之處，不做舊有色差，做舊者或缺少包漿、或缺乏老舊感。火烤做舊——不少新仿雕的佛像等，頭胎底部有火燒痕跡，這是木雕做舊最簡便的方法之一，目的，掩飾新材質。污水做舊——小件的新木雕擺件雕完后常浸泡在污水里做舊，這是木雕做舊最偷懶的方法之一。鑒定方法:老木雕分量輕，木質水質早被風化掉了，看上去都有干燥感；
新木雕分量重，少有干燥感。石灰水做舊——新黃花梨木材雕的家具、花板常用石灰水涂抹做舊。鑒定方法:被石灰水腐蝕過的又經太陽暴曬過的新黃花梨板材表層，有過分的蒼白干燥感且缺乏木材本身的油性。
