唐代是中國壁畫藝術大發展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。
在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統建筑之上的寺院壁畫則少有系統而專門的研究。本文于此，試結合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創作技巧之演進及風格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。一、初唐近百年的平緩發展期從武德元年到開元元年的初唐近百年，是唐王朝政治、經濟、文化穩定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發皇的準備階段。“貞觀之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；
安西、北庭二都護府遠置于中亞地區，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶。”〔2〕新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。
創作領域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業”〔3〕以提倡一種使人奮發向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經肇興。這對于初唐藝術的發展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術風格都是一個很重要的起點。
然而，這種能得風氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預示。它還有待于歷史的發展給其提供更為充分的條件去展開。唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經之風再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。
士人學子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”。〔4〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前。”〔5〕在不到20年的時間內，佛教勢力的迅速發展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創作。唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎上作出平緩的推進。
初唐畫壇，閻氏兄弟頗負盛譽。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興。”在二閻之中，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論名價品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤…則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬。”閻立本的藝術地位，與其善于多方面的吸收前人的經驗是分不開的。史載“閻師張，青出于藍。”〔6〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳。
’明日又往，曰：‘猶近代佳手。’明日復往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕閻立本畫藝的童蒙學習原本資于其父閻毗的北學傳統，南北統一后，他對“南張”風格的學習顯然存在一個疑而后學的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個縮影。唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優秀遺產進行吸收消化乃是一種普遍的現象。
如當時活躍于佛教寺院壁畫創作領域中的范長壽，其風格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔9〕檀智敏師董伯仁界畫，表現建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制。”〔10〕繼承以為發展的創作實踐首先在唐初畫壇展開了。唐初畫家注重學習前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒有完成的熔冶南北朝以來藝術成果的歷史課題。
唐王朝的再次統一，以及政治的鞏固和國勢的強大使這批畫家生發了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區域性的藝術成就，去考察、總結并加以融匯。唐代繪畫及其寺院壁畫對傳統的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結和綜合給唐代繪畫發展奠定了廣泛的傳統基礎，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國人物畫發展鏈帶上重要的一環。
閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因為他們的技巧不高，但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們在師古、摹古的前代遺產綜合過程中走了一條形似多于神似，狀物高于達意的創作道路，在對對象世界的表現中處于相對被動的位置。
因而，關系顛倒了，創作便無法從自身的束縛中解放出來，無法進入尚意、創意的風格發展階段。真正的“唐風”在這兒還沒有建立起來，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。在初唐畫苑中還有著一種散發著異域馨香的創作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。
又光宅寺七寶臺后面畫《降魔像》，千狀萬怪，實奇蹤也。”〔16〕家學出身，具有濃厚的西域地區風格。元人湯＠②記其傳世卷軸說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”〔17〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發展的長安城中，因此技法也感染了不少中國傳統技法。
張彥遠記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”〔18〕張彥遠論畫的原則是“無線者，非畫也”對中國傳統繪畫的技法特征領會很深。其論乙僧線條有小筆緊勁，大筆灑落的概括，可見乙僧畫中的線條是一種介于細致臻密的密體與磊落奔放的疏體之間的一種線條。尉遲乙僧這種缺乏風格一致的線型，對于此后中國畫的影響甚微。
它大概是一種從屬于尉遲乙僧色彩造型的不成熟的線條。尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當時人們的關注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對于盛唐大家風格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。
盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素。”〔20〕這種吳風中的技法當與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯系。然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術的于闐國人，在唐代，他只是以一個異域畫人的區域性風格代表進入中國畫壇的，終究無法代表有著悠久歷史的中國繪畫，也無法沖破這長期發展而形成的創作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術特點給中國傳統畫苑吹入了一股新風，然而卻又無法深入其核心。
他是初唐畫苑新風派的代表人物。初唐異民族畫家新風派人物，畫格迥異于傳統。他們的創作引起了中國畫人的注意，其造型方法的某些特點也滲進了中國古代繪畫的壁壘。但它終究無法替代傳統精神所釀就的傳統形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨主中國畫壇的壇主。它由點而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。
它正處在發展期，生命力是強大的。新風派人物對傳統形式中的合理部分進行了嘗試性接近，然而卻無法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風派的殿最人物，在以開放為特點的唐代社會中，他充分地表現了他的藝術。其所具有的風格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。
然而，這種創作只是東漸藝術的歷史延續而已，它終究無法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發展的特點。唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發展的黃金時期之前，初唐的創作為它做了兩個準備：一是對中國古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統中優秀的內容作了嚴肅整理后的傳移；二是繼續保持了外來藝術的引進，保持了魏晉迄隋以來佛教寺院壁畫創作上的“非鎖國”的開放特點。這兩點準備，尤其是第一點的完成給盛唐畫人的創作奠定了豐厚的傳統基礎，使他們能藉此而躍入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛發展期開元、天寶年間是盛唐的歷史，唐代佛教寺院壁畫也于此步入了它的鼎盛發展階段。這一時期，大唐的政治趨于穩定；“風雨時若，人和歲稔。”〔22〕經濟得以長足發展，“是時海內富實，斗米之價，錢十三；
青、齊間，斗＠③三錢。絹一匹，錢二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驛驢，行千里不持尺兵。”〔23〕社會經濟的發展和內部政治的穩定，使得這一時期的統治君王及其所代表的整個階級，產生了一種向外拓展以播揚國威的強烈欲望。天寶元年，唐置十節度、經略使，領兵四十九萬，馬八萬。
〔24〕，天寶六載，唐將高仙芝遠征小勃律，這是中原王朝前史所無的一次最遠的西征，它到達了今天的大小帕米爾高原一帶。邊戰跨出了防御性的長城，歷史上因邊境民族的入侵而奮起的防御性邊戰轉化成了向外拓展的進攻性邊戰。“古人重守邊，今人重高勛。誓開玄冥北，持以奉吾君。”〔26〕外求功利的精神彌漫于大唐的社會。
“開元盛世”在政治、經濟和軍事方面所取得的成功，給它的文化發展帶來了極大的推動和刺激。如果說唐初文化發展具有整理、綜合南北朝以來文化的特點，那么，盛唐文化則已經站在這一起點上進入了突破既往文化的創造性發展階段，并逐步形成了一種恢弘博大，“煥爛而求備”的文化特點。盛唐時代的文化人在國勢昌大，國威遠揚，政治經濟發達到最高峰的環境中生活、涵養，洋溢著一種自信，煥發出一種精神，他們充滿了“群才屬休明”就當“乘運共躍鱗”事業情趣；
他們以一種“揚馬激頹波，開流蕩無垠”〔27〕的豪情與氣派，開啟了一場輝映古今的文化創造運動。盛唐時期的佛教，雖經玄宗開元初年的抑制而稍有停頓。但由于佛教在與李唐統治階級的長期攜手中，已經形成了較為凝固的“同盟”關系。
因此，不久它便又在統治階級的支持下發展了起來。開元二十四年，玄宗頒賜《御注金剛般若經》〔28〕開元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形勝寺觀，改以開元為額。”“天寶三載三月，兩京及天下諸郡，于開元觀、開元寺，以金銅鑄元宗等身、天尊及佛各一軀。
”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐時期意識形態的基本格局。在中唐六十余年的歷史中，李唐王朝的政治、經濟的發展遠沒有盛唐來的昌盛。其文化的發展，在總體上也喪失了盛唐時代那種恢弘博大、高揚揭舉的氣勢。“安史之亂”后，藩鎮割據欲演欲烈。建中四年“四藩稱帝”，唐王朝幾乎面臨著“自國門之外，皆方鎮矣。”〔30〕的嚴峻形勢。
內政方面，“宦官攘政”、“朋黨交爭”南衙北司如水火難以相容。統治階級內部長期的權力斗爭內耗了這個龐大的王朝的能量，整個統治開始步入了由盛轉衰的下坡路。橫跨唐朝盛衰兩段歷史的杜甫極其深沉地吟道：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。
我里百余家，世亂各東西。”〔31〕舊籍記載，肅宗乾元元年，唐全國戶數驟減為“一百九十三萬三千一百七十四戶”〔32〕此后，雖經德宗兩稅改制，憲宗收平淮西等鎮。然而，至文宗大和年間，唐全國戶數方才有“四百三十五萬七千五百五十七戶”〔33〕不及天寶十三載所計戶數一半。中唐社會盡管政治、經濟已出現衰退的趨勢，但統治階級對佛教的支持依然是有增無減。
肅宗時密宗大師不空“官至鄉監，出入禁闥，勢移權貴。”〔34〕政治動亂、國門報警，使得統治階級對佛教的利用更趨頻繁也更顯荒誕，“或夷狄入寇，必合眾沙門誦《護國王經》為禳厭，幸其去則橫加賜與，不知紀極。”〔35〕宗教迷信在這個虛弱的時代里，堂而皇之地扮演著“護國神”的角色。唐代佛教寺院壁畫第二階段，是其鼎盛發展期。在創作上涌現了大批高造詣的壁畫藝術家，體現了成熟的技巧，并形成了具有典型時代意義的風格樣式，“唐風”式的作品開始形成；
創作在整體上走向繁榮，作品的數量較之初唐有了很大的增長；這一階段也是創作門類最為齊全的發展階段。一百多年的創獲，不僅使它雄居于唐代佛教寺院壁畫創作的鼎盛階段，而且也堪稱中國佛教寺院壁畫創作的一個巔峰。這一階段的佛教寺院壁畫已經脫離了南北朝及隋以來的影響，進入了風格突破的創造發展階段。
宋人邵博《聞見后錄》曰：“觀漢李翕、王稚子、高貫方墓碑，多刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩有此遺法。至吳道元，絕藝入神，然始用巧思而古意滅矣。”盛唐時代中國繪畫的風格發生重大變化的事實，邵博在比較中直覺地捕捉到了。但他將其歸結為個人的巧思，卻反映了他對藝術發展的認識是存在局限的。唐代佛教寺院壁畫第二階段發展的歷史，說明這種風格的發展乃是群體的而非個體的。
在這個鼎盛發展期，個人風格與流派一時蔚起，如同一座巖峰并嶺，高秀半天的群山，而其龐大的創作群則正象那自嶺下而指向八方的巨大的山根，支持著峻秀的峰峰巒巒。盛唐吳道子個人的巧思是這盛大發展中的一個典型，而絕非是全體。吳道子是一位多產而優秀的佛教寺院壁畫藝術家。史稱其：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一。”〔36〕佛像及諸經變畫尤為其所擅長，所成佛畫樣式，世稱“吳家樣”。
這種吳風樣式，筆力遒勁而暢快，“畫衣裳，磊落生動。”〔37〕其長安菩提寺佛像“天衣飛揚，滿壁風動。”資圣寺人物“出奇變態千萬端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕現傳世的《釋迦降生圖卷》上，無論是騰挪欲躍的神獸，還是髭須怒張的神人，筆里形間都洋溢著一種雄健外拓的精神。元人湯＠②說：“唐人名手至多，吳道子筆法超妙，為百代畫圣！
”〔39〕吳道子畫風中縱橫健拔、高揚揭舉的氣勢，昭示著盛唐畫風的開始。盛唐時期的韓干也是唐風總體風格中的一大杰出代表。他以一種昂然奮然的氣勢創作出種種充滿運動和力度的馬圖而享譽盛唐畫壇。史稱其：“善寫貌人物，尤工鞍馬”“畫馬窮殊相”。〔41〕之勢。
段成式吟贊其長安資圣寺《散馬圖》曰：“變勢如激湍”這種在運動中見力度，在力度中寫運動的韓干馬畫已經改變了前代馬畫的風格。張彥遠曰：“古之馬喙尖而腹細”〔42〕明代佚名畫論作者指出：“古之馬喙尖而腹細，則自韓干而后小變矣。”〔43〕將傳世的韓干馬畫諸圖與史傳所記的“螭頸龍體”的記載一比較，則韓干馬畫非謂小變，實則大變矣。值得指出的是，韓干能變法前賢而特出一體是與其重寫生以取心得的現實主義創作實踐分不開的。
史載韓干“明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之。奏云：‘臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也’。”〔44〕唐代佛教寺院壁畫第二階段的畫家，堅持以現實主義的創作原則，繪作出富有個性和風格發展意義的作品，這在當時是一種普遍的現象。松石畫專家張ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。
他畫法奇特而不囿常格，《歷代名畫記》卷九記：“初，畢庶子宏擅名當代，一見驚嘆之。異其唯用禿筆，或以手摸絹素。因問ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏於是閣筆。”張ｚǎｏ＠⑤的藝術成就不在于禿筆和手摸絹素的技巧形式上。他能居于畫格“神品”，關鍵在于他能辟開一種層次深遠，景象開闊的意境及其作品中所有的氣勢。他在似答非答而又切中要害的答畢宏問中，凝煉地將繪畫過程中的主客觀因素作了概括的表述，將藝術作品形成由物到認識，再到表現歸結為對對象的感受這個起點。
這顯然是一種樸素的現實主義繪畫理論的表現。張ｚǎｏ＠⑤松石畫有“勢凌風雨，氣傲煙霞”〔45〕磊落奔放，酣暢而出的風格特征。在唐代佛教寺院非宗教類壁畫中，他的松石圖是獨秉一幟的。他的作品無疑豐富了這一階段風格發展的內容。周ｆǎｎｇ＠⑥是中唐時代的大畫家，他的創作活動主要是在中唐時期進行的。他是中國佛畫史上“四家樣”的殿最人物，其佛教人物以觀音像為代表，史稱“水月觀音。”“又畫士女，為古今冠絕。
”〔46〕史稱“綺麗人物”，又叫“綺羅人物”。周ｆǎｎｇ＠⑥是一位勤于探索，努力于風格發展的創造型藝術家。據載德宗朝“修章敬寺，召＠⑦云：‘卿弟ｆǎｎｇ＠⑥善畫，朕欲宣畫章敬寺神，卿特言之’。經數月，果召之，ｆǎｎｇ＠⑥乃下筆。
落筆之際，都人競觀，寺抵園門，賢愚畢至。或有言其妙者，或有指其瑕者。隨意改定，經月有余，是非語絕，無不嘆其精妙，為當時第一。”〔48〕之態，體現著“以貴為美”的豪華，是這一階段佛教寺院壁畫風格發展的又一典型。邊鸞的創作主要是在代、德二宗時期，他是這一時花鳥門類的代表畫家并在佛教寺院花鳥門類的壁畫創作居于領先地位。史稱其“近代折枝花居其第一。”〔50〕他的作品也趨于對豪華趣味的追求，“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奮花卉之芳妍。
”〔51〕濃妝艷抹之花，丹碧交錯的鳥是邊鸞對豪華趣味追求的一大特征。邊氏花鳥是中唐時代新興起的藝術門類，它所體現的風格特征在整體上是與周ｆǎｎｇ＠⑥豪華情趣一致的。縱橫健拔、高揚揭舉的吳氏作品首先揭橥了風格發展的創造性運動，其間韓干、張ｚǎｏ＠⑤、王維、盧楞伽、朱審、揚庭光，等一代畫人蔚起而應之，中唐時代的周ｆǎｎｇ＠⑥以其個性鮮明的創作樣式殿最了這一創造性的運動。
典型意義上的“唐風”藝術于此是真正地形成了。張彥遠說：“圣唐至今，二百三十年，奇藝駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多。”〔52〕這一階段的畫人從整體上講是一個創造派的群體。在這個千秀競美的藝術整體中，富有典型意義和充滿了歷史意味的是產生吳、周兩大藝術風格。他們各各以其富有個性的藝術形象，以其精湛成熟的藝術技巧，分領藝壇一時之風騷。
前者在唐代統治階級充滿外拓意志的社會精神氛圍中，涵養了自身的藝術個性，創作了一種反映時代精神的豪放、外拓的壯美樣式；后者在“安史之亂”以后唐代統治階級茍安求逸，追求天上人間奢華的社會精神中，生發了自身的藝術旨趣，創作了一種吻合時尚的侈麗豪華的優美風格。時代是他們創作的背景，他們以自己的創作“觀照”了他們的時代。三、晚唐近百年的轉化發展期晚唐近百年的歷史是唐王朝日趨沒落，最后走向崩潰的歷史。
唐王朝舊有的矛盾沒有得到解決，并日益加劇而派生出新的社會矛盾，最后在農民戰爭的打擊下，唐朝政治瓦解。唐末歷史潰為軍閥爭鹿的局面。公元九○七年，朱溫禪唐建梁，正式宣告這個顯赫于亞洲大陸，聲威于東羅馬世界的東方帝國的滅亡。晚唐佛教發展有兩件大事，一為“會昌滅佛”；二為懿宗禮迎鳳翔法門寺佛骨。《唐大詔令集》卷一一三《唐武宗會昌五年，拆寺制》記會昌滅佛“其天下所拆寺四千六百余所，還俗僧侶二十六萬五千人，收充兩稅戶，拆招提蘭若四萬余所。
”湯用彤先生論及此事說：“會昌滅佛，時朝臣未聞有諫者，僧人抗議也不如周武時之甚，佛教勢力之已衰，可知也。”〔53〕懿宗是唐代諸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年，他步憲宗后塵又導演了一場規模甚大的禮迎佛骨之劇。
下面我們依湯用彤先生所據《杜陽雜編》、《劇談錄》兩收所整理的材料摘要介紹一下：“咸通十四年，春，詔大德僧數十輩于鳳翔法門寺迎佛骨，百官上疏諫，有言憲宗故事者。上曰：‘但生得見，歿而無恨也。’…四月八日佛骨入長安，自開遠門安福樓，夾道佛聲震地，士女瞻禮，僧徒道從。上御安福門，親自頂禮，泣下沾臆。幡花幢蓋之屬。羅列二十余里。間之歌舞管弦，雜以禁兵兵仗。
錙徒梵誦之聲，沸聒天地。民庶間有嬉笑歡騰者，有悲愴涕泣者。時有軍卒斷左臂于佛前，以手持之一步一禮，血流滿地。至于肘行膝步，嚙指截發，不可勝數。又有僧以艾覆頂，謂之煉頂。火發痛作，即掉其首呼叫，坊市少年擒之，不令動搖，而痛不可忍。乃號哭臥于道上，頭頂焦爛，舉止窘迫，凡見者無不大哂焉。初迎佛骨，有詔令京城及畿甸于路傍壘土為香剎，或高一、二丈，迨八、九尺，悉以金翠飾之，京城之內約及萬數。又坊市豪家相為無遮齋大會，通衢間結彩為樓閣臺殿，…
又令小兒玉帶金額，白腳呵喝于其間，恣為嬉戲。”〔54〕晚唐佛教發展史一幕的最后兩個場景，“會昌法難”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛轉衰過程中的兩大事情，前者以政治的力量打擊佛教；后者以政治的力量哄抬佛教，兩者對于佛教的態度截然相反，但又從不同的角度反映了佛教的衰落。晚唐的歷史是李唐王朝的衰落史，晚唐佛教的歷史也基本上相應于這一歷史而衰敗沒落，晚唐佛教寺院壁畫是唐代佛教寺院壁畫的最后一個階段，它在這樣一種環境中已經無法產生盛唐時代那種恢弘博大，剛健有為的壯美風格，也無法產生中唐時代那種富有天上人間的幻思，“綺麗”豪華的優美風格。
晚唐社會所暴露的種種矛盾，說明它給這一代畫人的課題是沉重而辛酸的。整個社會趨向崩潰的大勢，迫使這一階段佛教寺院壁畫的創作進入了轉變發展期。唐代佛教寺院壁畫第三階段轉變發展期的第一個轉變，是創作中心的轉移。造成這一轉變的原因乃存在于唐末政治動亂的歷史之中。
它的第二個轉變是創作題材的變化，初唐、盛唐和中唐見諸畫史記載的經變畫已經大大減少了，而釋儀像的創作則相對地多了起來。據宋人李之純《大圣慈寺畫記》介紹，成都大圣慈寺“總九十六院，樓閣殿塔廳堂廊廡，無慮八千五百二十四間，畫諸佛如來一千二百十五，善薩一萬四百八十八，帝釋梵天六十八，羅漢、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神將二百六十二，佛會經驗變相一百五十八，諸夾神雕塑不與焉。
”在佛教諸儀像中，見諸記載的帝釋、梵天、天王儀像較多而詳細。帝釋、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的鎮于六合護及宇宙的“護法善神”。這類作品在唐代前期的寺院中也多有創作，但從畫史諸書的記載情況來看，唐后期的創作無論在數量上，還是在名目樣式上都比前期為多。
唐代佛教寺院壁畫第三階段的第三個轉變是風格的轉變。這一階段的寺院壁畫家，在總體上已不復存在第二階段佛教寺院壁家那種雄強的氣勢和浩漫的情致了，他們更多地是趨于靜穆式的思索、冷漠的旁觀或是對現實作出不加矯飾的揭露。藝術風格也在佛教世俗化、人間化的總歷程中，走出了“清謹峻秀”和“逸放狂怪”的兩種樣式。
晚唐著名畫家程修已是對唐代佛教寺院第二階段壁畫家實行批判的一位重要人物。他指出：“周侈傷其峻，張鮮忝其澹，盡之乎其為韓？”又說：“吳怪逸玄通，陳象似幽恚，楊若痿人強起，許若市中鬻食。”〔55〕這段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少從父命師事周ｆǎｎｇ＠⑥，“自貞元之后以畫藝進身，累承恩稱旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的藝術發展中，他挑起了批判師說的旗幟。他指出周ｆǎｎｇ＠⑥人物畫“侈傷其峻”，張萱人物畫“鮮忝其澹”并非是對他們的技巧和外在形式的一般否定，而是對其豪華趣味“豐腴之風”的風格否定。
這已經與宗人“兼然淡泊，閑和嚴靜”的審美觀念多少取得一致了。《宣和畫譜》論：“世謂ｆǎｎｇ＠⑥畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一敝。”程修已的這一否定是建立在其“清謹峻秀”審美價值觀的基石之上的。中唐時代那種浩漫情致所生發的豪華趣味“豐腴之風”已不為晚唐的畫人所接受。他們在唐末政治、經濟發展不景氣，戰爭頻仍的環境中要求重新構造新的審美對象，豎立新的美的典范。這就是去豪華、棄“豐腴”、非“怪逸玄通”的“清謹峻秀”風格。
畫史記程修已“嘗畫竹障于文思殿，文皇有歌云：‘良工運精思，巧極似有神，臨窗時乍睹，繁陰合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鮮”的風格批判中走出了自己清謹峻秀的風格，這是一種理勝于情，工過于神的藝術樣式，它所追求的是一種“生植之姿，遠無不詳，幽無不顯。”〔58〕的真實效果，主體對對象的關系不是物我交融，相互滲透的關系，而是一種冷漠、靜穆的觀照。程修已的作品，今天我們已不可親見。
然而，在現存敦煌晚期唐窟的供養人像上，我們不是依然可以感受到這些形象所有的那種冷冰冰的“神氣”嗎！晚唐唐窟中愈來愈大的供養人像，大多是一種趣味不高，行筆工謹，服飾講究，神情矜持，華貴單調而內心活動完全冷漠的盛裝肖像。這種比例入于尺度，精巧于形似而缺乏情性神韻的人物畫，在晚唐佛教寺院壁畫的風格轉變中沒有發展的意義，但卻又以其無神之“神”反映了那一時代精神的一面。程修已所倡導的“清謹峻秀”風格相對于盛唐時代推崇氣格剛健的外拓型美，是一種趨于工整精細、靜穆冷觀的內斂型美。
這種“內斂”在晚唐特定的歷史環境中，乃具有修身反思的特點。這種內斂意識的產生是唐代社會變遷的宏觀環境的產物，也是漢文化儒家“孔顏樂處”結合道家隱逸情趣——“獨善”思想長期發展的產物。但是畫家本人的社會經歷、性格傾向，乃至文化素養等微觀因素，也是導致其最終形成的一組重要原因。《墓志》說程修已“性夷雅疏淡，白皙美豐姿。趙郡李遠見之，以為沈約、謝眺之流。”走出了冷觀的一派的孫位，是唐代佛教寺院壁畫第三階段又一位重要人物。他“性情疏野，襟抱超然，…
禪僧道士，常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，不留一筆。”〔59〕又有張素卿“落拓無羈束，…豪貴之家，少得其畫者。”〔60〕孫位等晚唐畫人富“疏野”，“無羈束”之個性，作為一種群體性格，當是其時代內斂意識的一種扭曲的反映。
它既不同于魏晉六朝”怡情養性”的玄風，更不同于盛唐時代直抒胸臆、意興昂然的外拓之風，質言之，這是一種追求解脫而不能，內斂而不甘的逸放之風。這種風格內斂了熾熱的感情，卻以“狂怪奔逸”之體對現實作了不加矯飾的揭示。它否定了豪華的趣味和侈麗夸飾的豐腴之風，繼承了盛唐豪放的氣格，然而，卻以扭曲的風格、熱嘲的形式來反映晚唐社會所給予他們的種種課題。孫位活躍于晚唐佛教寺院壁畫創作領域，他不僅擅長于各種佛教題材的繪畫，而且尤以龍水畫為世所稱。
史稱“蜀人畫山水人物，皆以孫位為師，龍水尤位所長者也。”〔62〕大幅度的運動和酣暢淋漓的氣勢是孫位的主要風格特征。《德隅齋畫品》記其《春龍起蟄圖》曰：“山臨大江，有二龍自大山下出。龍蜿蜒驤首云間，水隨云氣布上，兩爪自鬣中出，魚蝦隨之，或半空而隕。一龍尾尚在穴前，踞大而不蹲，舉首望云中，意欲俱往。
怒爪如腥，草木尺糜，波濤震駭，澗谷彌漫。山下橋路盡沒，山中居民，老少聚觀，闔戶闞牖。”孫位《春龍起蟄圖》，山、水、云、氣、人、龍、魚、蝦、草、木、屋、室聚于一圖，上下左右，遠、中、近全圖所有物象無一不處于強烈的戰動之中，整個構思逸出常格，寫出了一種狂放奔逸的氣勢，含納著一種森然的氣象，的確令人有“覽之凜凜然”。〔63〕聞之而驚然的視聽感受。尤其是那軀“意欲俱往”卻“踞大而不蹲”的穴前之龍更出其斂而不甘，去而不行的奮激之態。
這種斂而不甘，去而不行的奮激作為一種作品的精神傾向，在晚唐長于畫火的張南本的創作中，也存在異曲同工的表現。史載：“張南本，…工畫佛道鬼神，兼精畫火。嘗于成都金華寺大殿畫八明王。時有一僧，游禮至寺，整衣升殿。驟見炎炎之勢，驚怛幾仆。”〔64〕這種筆氣炎銳，煙飛電掣，烈烈若焚燃寺殿的大火，不正是與孫位筆底“波濤震駭，澗谷彌漫”的狂怪奔逸之水一樣，奏出了一種斂而出、出而斂的扭曲之聲嗎？其間不也正含納著這一代畫人多少的感傷、恐懼、愛戀、憂慮，以及欲求解脫而深感社會桎梏的熾熱情感嗎！
孫位等人內斂而扭曲的“狂怪奔逸”之體之所以高出程修已等冷觀一派的原因，在于他們在自身的內斂中對藝術個性作了頑強的反映，宣泄著這一代人的憂思情慮。這種風格對唐末五代藝苑影響不小，宋人鄧椿說：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可矣，然未逸乎＠⑨鄙，至貫休、云子輩則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟。”〔65〕孫位是唐代佛教寺院壁畫第三階段轉變發展期的杰出代表，他所形成的“狂怪奔逸”風格，將程修已冷觀的一派所磨平了的藝術個性作了頑強的反映。
這種強烈追求藝術個性傾向的膨脹結合冷觀派內斂靜穆傾向之后，完成了唐代佛教寺院壁畫第三階段風格的轉變發展，給宋人“適我性情”的藝術追求作了歷史的準備。唐代佛教寺院壁畫經初唐綜合派、新風派近百年的歷史準備之后，跨入了盛、中唐的鼎盛發展期。
盛唐時代恢弘博大、剛健有為的社會精神氛圍涵養了這一代畫人的創作個性，他們以極為自信的精神和浩漫無涯的情懷，開創了這一時期豪放外拓的藝術風格。“安史之亂”結束了盛唐的歷史，在總體上，中唐佛教寺院壁畫趨于對豪華趣味的追求，抒發著一種天上人間的情思，“豐腴”、“綺麗”的風格在這一時期走向極至。中唐以后的晚唐歷史，社會政治、經濟之發展每況愈下，舊有矛盾的激化加速了社會總危機的爆發。唐代佛教寺院壁畫第三階段的畫人已經對熱狂的外拓和纏綿的眷戀等既往的風格樣式，產生了懷疑和批判。他們在非“侈”、“鮮”，非“怪逸玄通”的否定中，走出了“清謹峻秀”冷觀的一派和“狂怪奔逸”的一派。
唐代佛教寺院壁畫，在向五代及宋作出歷史的傳移時，是由這兩派中合理成份的結合來實現的，而后者的作用要相對大一些。注釋：〔1〕《通典》卷七〔2〕《唐會要》卷八四〔3〕彥ｃóｎｇ＠⑩《法琳別傳》〔4〕《全唐文》卷一四〔5〕《唐大詔令集》卷一一三《釋教在道法之上制》唐代是中國壁畫藝術大發展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；
其二為繪于具有印度、西域地區特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統建筑之上的寺院壁畫則少有系統而專門的研究。本文于此，試結合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創作技巧之演進及風格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。
一、初唐近百年的平緩發展期從武德元年到開元元年的初唐近百年，是唐王朝政治、經濟、文化穩定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發皇的準備階段。“貞觀之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶。
”〔2〕新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創作領域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業”〔3〕以提倡一種使人奮發向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經肇興。這對于初唐藝術的發展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術風格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預示。它還有待于歷史的發展給其提供更為充分的條件去展開。唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態的地位。
玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經之風再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席。”的局面，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。
士人學子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”。〔4〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前。”〔5〕在不到20年的時間內，佛教勢力的迅速發展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創作。唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎上作出平緩的推進。初唐畫壇，閻氏兄弟頗負盛譽。
李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興。”在二閻之中，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論名價品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤…則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬。
”閻立本的藝術地位，與其善于多方面的吸收前人的經驗是分不開的。史載“閻師張，青出于藍。”〔6〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳。’明日又往，曰：‘猶近代佳手。’明日復往，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕閻立本畫藝的童蒙學習原本資于其父閻毗的北學傳統，南北統一后，他對“南張”風格的學習顯然存在一個疑而后學的過程。
荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個縮影。唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優秀遺產進行吸收消化乃是一種普遍的現象。如當時活躍于佛教寺院壁畫創作領域中的范長壽，其風格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔9〕檀智敏師董伯仁界畫，表現建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制。
”〔10〕繼承以為發展的創作實踐首先在唐初畫壇展開了。唐初畫家注重學習前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒有完成的熔冶南北朝以來藝術成果的歷史課題。唐王朝的再次統一，以及政治的鞏固和國勢的強大使這批畫家生發了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區域性的藝術成就，去考察、總結并加以融匯。
唐代繪畫及其寺院壁畫對傳統的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結和綜合給唐代繪畫發展奠定了廣泛的傳統基礎，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國人物畫發展鏈帶上重要的一環。閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。
但這種作用的只是一種平緩的推進作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因為他們的技巧不高，但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們在師古、摹古的前代遺產綜合過程中走了一條形似多于神似，狀物高于達意的創作道路，在對對象世界的表現中處于相對被動的位置。
因而，關系顛倒了，創作便無法從自身的束縛中解放出來，無法進入尚意、創意的風格發展階段。真正的“唐風”在這兒還沒有建立起來，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。在初唐畫苑中還有著一種散發著異域馨香的創作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。
關于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺后面畫《降魔像》，千狀萬怪，實奇蹤也。”〔16〕家學出身，具有濃厚的西域地區風格。元人湯＠②記其傳世卷軸說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指。”〔17〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發展的長安城中，因此技法也感染了不少中國傳統技法。
張彥遠記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”〔18〕張彥遠論畫的原則是“無線者，非畫也”對中國傳統繪畫的技法特征領會很深。其論乙僧線條有小筆緊勁，大筆灑落的概括，可見乙僧畫中的線條是一種介于細致臻密的密體與磊落奔放的疏體之間的一種線條。尉遲乙僧這種缺乏風格一致的線型，對于此后中國畫的影響甚微。它大概是一種從屬于尉遲乙僧色彩造型的不成熟的線條。
尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當時人們的關注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對于盛唐大家風格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素。
”〔20〕這種吳風中的技法當與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯系。然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術的于闐國人，在唐代，他只是以一個異域畫人的區域性風格代表進入中國畫壇的，終究無法代表有著悠久歷史的中國繪畫，也無法沖破這長期發展而形成的創作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術特點給中國傳統畫苑吹入了一股新風，然而卻又無法深入其核心。他是初唐畫苑新風派的代表人物。
初唐異民族畫家新風派人物，畫格迥異于傳統。他們的創作引起了中國畫人的注意，其造型方法的某些特點也滲進了中國古代繪畫的壁壘。但它終究無法替代傳統精神所釀就的傳統形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨主中國畫壇的壇主。
它由點而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發展期，生命力是強大的。新風派人物對傳統形式中的合理部分進行了嘗試性接近，然而卻無法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風派的殿最人物，在以開放為特點的唐代社會中，他充分地表現了他的藝術。其所具有的風格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。然而，這種創作只是東漸藝術的歷史延續而已，它終究無法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發展的特點。
唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發展的黃金時期之前，初唐的創作為它做了兩個準備：一是對中國古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統中優秀的內容作了嚴肅整理后的傳移；二是繼續保持了外來藝術的引進，保持了魏晉迄隋以來佛教寺院壁畫創作上的“非鎖國”的開放特點。這兩點準備，尤其是第一點的完成給盛唐畫人的創作奠定了豐厚的傳統基礎，使他們能藉此而躍入更高的高度。二、盛、中唐百余年的鼎盛發展期開元、天寶年間是盛唐的歷史，唐代佛教寺院壁畫也于此步入了它的鼎盛發展階段。這一時期，大唐的政治趨于穩定；
“風雨時若，人和歲稔。”〔22〕經濟得以長足發展，“是時海內富實，斗米之價，錢十三；青、齊間，斗＠③三錢。絹一匹，錢二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驛驢，行千里不持尺兵。”〔23〕社會經濟的發展和內部政治的穩定，使得這一時期的統治君王及其所代表的整個階級，產生了一種向外拓展以播揚國威的強烈欲望。天寶元年，唐置十節度、經略使，領兵四十九萬，馬八萬〔24〕，天寶六載，唐將高仙芝遠征小勃律，這是中原王朝前史所無的一次最遠的西征，它到達了今天的大小帕米爾高原一帶。
邊戰跨出了防御性的長城，歷史上因邊境民族的入侵而奮起的防御性邊戰轉化成了向外拓展的進攻性邊戰。“古人重守邊，今人重高勛。誓開玄冥北，持以奉吾君。”〔26〕外求功利的精神彌漫于大唐的社會。“開元盛世”在政治、經濟和軍事方面所取得的成功，給它的文化發展帶來了極大的推動和刺激。如果說唐初文化發展具有整理、綜合南北朝以來文化的特點，那么，盛唐文化則已經站在這一起點上進入了突破既往文化的創造性發展階段，并逐步形成了一種恢弘博大，“煥爛而求備”的文化特點。
盛唐時代的文化人在國勢昌大，國威遠揚，政治經濟發達到最高峰的環境中生活、涵養，洋溢著一種自信，煥發出一種精神，他們充滿了“群才屬休明”就當“乘運共躍鱗”事業情趣；他們以一種“揚馬激頹波，開流蕩無垠”〔27〕的豪情與氣派，開啟了一場輝映古今的文化創造運動。盛唐時期的佛教，雖經玄宗開元初年的抑制而稍有停頓。但由于佛教在與李唐統治階級的長期攜手中，已經形成了較為凝固的“同盟”關系。因此，不久它便又在統治階級的支持下發展了起來。
開元二十四年，玄宗頒賜《御注金剛般若經》〔28〕開元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形勝寺觀，改以開元為額。”“天寶三載三月，兩京及天下諸郡，于開元觀、開元寺，以金銅鑄元宗等身、天尊及佛各一軀。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐時期意識形態的基本格局。在中唐六十余年的歷史中，李唐王朝的政治、經濟的發展遠沒有盛唐來的昌盛。
其文化的發展，在總體上也喪失了盛唐時代那種恢弘博大、高揚揭舉的氣勢。“安史之亂”后，藩鎮割據欲演欲烈。建中四年“四藩稱帝”，唐王朝幾乎面臨著“自國門之外，皆方鎮矣。”〔30〕的嚴峻形勢。內政方面，“宦官攘政”、“朋黨交爭”南衙北司如水火難以相容。統治階級內部長期的權力斗爭內耗了這個龐大的王朝的能量，整個統治開始步入了由盛轉衰的下坡路。
橫跨唐朝盛衰兩段歷史的杜甫極其深沉地吟道：“寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百余家，世亂各東西。”〔31〕舊籍記載，肅宗乾元元年，唐全國戶數驟減為“一百九十三萬三千一百七十四戶”〔32〕此后，雖經德宗兩稅改制，憲宗收平淮西等鎮。然而，至文宗大和年間，唐全國戶數方才有“四百三十五萬七千五百五十七戶”〔33〕不及天寶十三載所計戶數一半。中唐社會盡管政治、經濟已出現衰退的趨勢，但統治階級對佛教的支持依然是有增無減。
肅宗時密宗大師不空“官至鄉監，出入禁闥，勢移權貴。”〔34〕政治動亂、國門報警，使得統治階級對佛教的利用更趨頻繁也更顯荒誕，“或夷狄入寇，必合眾沙門誦《護國王經》為禳厭，幸其去則橫加賜與，不知紀極。”〔35〕宗教迷信在這個虛弱的時代里，堂而皇之地扮演著“護國神”的角色。唐代佛教寺院壁畫第二階段，是其鼎盛發展期。
在創作上涌現了大批高造詣的壁畫藝術家，體現了成熟的技巧，并形成了具有典型時代意義的風格樣式，“唐風”式的作品開始形成；創作在整體上走向繁榮，作品的數量較之初唐有了很大的增長；這一階段也是創作門類最為齊全的發展階段。
一百多年的創獲，不僅使它雄居于唐代佛教寺院壁畫創作的鼎盛階段，而且也堪稱中國佛教寺院壁畫創作的一個巔峰。這一階段的佛教寺院壁畫已經脫離了南北朝及隋以來的影響，進入了風格突破的創造發展階段。宋人邵博《聞見后錄》曰：“觀漢李翕、王稚子、高貫方墓碑，多刻山林人物，乃知顧愷之、陸探微、宗處士輩有此遺法。
至吳道元，絕藝入神，然始用巧思而古意滅矣。”盛唐時代中國繪畫的風格發生重大變化的事實，邵博在比較中直覺地捕捉到了。但他將其歸結為個人的巧思，卻反映了他對藝術發展的認識是存在局限的。唐代佛教寺院壁畫第二階段發展的歷史，說明這種風格的發展乃是群體的而非個體的。在這個鼎盛發展期，個人風格與流派一時蔚起，如同一座巖峰并嶺，高秀半天的群山，而其龐大的創作群則正象那自嶺下而指向八方的巨大的山根，支持著峻秀的峰峰巒巒。
盛唐吳道子個人的巧思是這盛大發展中的一個典型，而絕非是全體。吳道子是一位多產而優秀的佛教寺院壁畫藝術家。史稱其：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一。”〔36〕佛像及諸經變畫尤為其所擅長，所成佛畫樣式，世稱“吳家樣”。
這種吳風樣式，筆力遒勁而暢快，“畫衣裳，磊落生動。”〔37〕其長安菩提寺佛像“天衣飛揚，滿壁風動。”資圣寺人物“出奇變態千萬端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕現傳世的《釋迦降生圖卷》上，無論是騰挪欲躍的神獸，還是髭須怒張的神人，筆里形間都洋溢著一種雄健外拓的精神。
元人湯＠②說：“唐人名手至多，吳道子筆法超妙，為百代畫圣！”〔39〕吳道子畫風中縱橫健拔、高揚揭舉的氣勢，昭示著盛唐畫風的開始。盛唐時期的韓干也是唐風總體風格中的一大杰出代表。他以一種昂然奮然的氣勢創作出種種充滿運動和力度的馬圖而享譽盛唐畫壇。
史稱其：“善寫貌人物，尤工鞍馬”“畫馬窮殊相”〔41〕之勢。段成式吟贊其長安資圣寺《散馬圖》曰：“變勢如激湍”這種在運動中見力度，在力度中寫運動的韓干馬畫已經改變了前代馬畫的風格。張彥遠曰：“古之馬喙尖而腹細”〔42〕明代佚名畫論作者指出：“古之馬喙尖而腹細，則自韓干而后小變矣。
”〔43〕將傳世的韓干馬畫諸圖與史傳所記的“螭頸龍體”的記載一比較，則韓干馬畫非謂小變，實則大變矣。值得指出的是，韓干能變法前賢而特出一體是與其重寫生以取心得的現實主義創作實踐分不開的。史載韓干“明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之。
奏云：‘臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也’。”〔44〕唐代佛教寺院壁畫第二階段的畫家，堅持以現實主義的創作原則，繪作出富有個性和風格發展意義的作品，這在當時是一種普遍的現象。松石畫專家張ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他畫法奇特而不囿常格，《歷代名畫記》卷九記：“初，畢庶子宏擅名當代，一見驚嘆之。異其唯用禿筆，或以手摸絹素。
因問ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏於是閣筆。”張ｚǎｏ＠⑤的藝術成就不在于禿筆和手摸絹素的技巧形式上。他能居于畫格“神品”，關鍵在于他能辟開一種層次深遠，景象開闊的意境及其作品中所有的氣勢。他在似答非答而又切中要害的答畢宏問中，凝煉地將繪畫過程中的主客觀因素作了概括的表述，將藝術作品形成由物到認識，再到表現歸結為對對象的感受這個起點。這顯然是一種樸素的現實主義繪畫理論的表現。張ｚǎｏ＠⑤松石畫有“勢凌風雨，氣傲煙霞”〔45〕磊落奔放，酣暢而出的風格特征。
在唐代佛教寺院非宗教類壁畫中，他的松石圖是獨秉一幟的。他的作品無疑豐富了這一階段風格發展的內容。周ｆǎｎｇ＠⑥是中唐時代的大畫家，他的創作活動主要是在中唐時期進行的。他是中國佛畫史上“四家樣”的殿最人物，其佛教人物以觀音像為代表，史稱“水月觀音。”“又畫士女，為古今冠絕。”〔46〕史稱“綺麗人物”，又叫“綺羅人物”。
周ｆǎｎｇ＠⑥是一位勤于探索，努力于風格發展的創造型藝術家。據載德宗朝“修章敬寺，召＠⑦云：‘卿弟ｆǎｎｇ＠⑥善畫，朕欲宣畫章敬寺神，卿特言之’。經數月，果召之，ｆǎｎｇ＠⑥乃下筆。落筆之際，都人競觀，寺抵園門，賢愚畢至。或有言其妙者，或有指其瑕者。
隨意改定，經月有余，是非語絕，無不嘆其精妙，為當時第一。”〔48〕之態，體現著“以貴為美”的豪華，是這一階段佛教寺院壁畫風格發展的又一典型。邊鸞的創作主要是在代、德二宗時期，他是這一時花鳥門類的代表畫家并在佛教寺院花鳥門類的壁畫創作居于領先地位。史稱其“近代折枝花居其第一。”〔50〕他的作品也趨于對豪華趣味的追求，“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奮花卉之芳妍。
”〔51〕濃妝艷抹之花，丹碧交錯的鳥是邊鸞對豪華趣味追求的一大特征。邊氏花鳥是中唐時代新興起的藝術門類，它所體現的風格特征在整體上是與周ｆǎｎｇ＠⑥豪華情趣一致的。縱橫健拔、高揚揭舉的吳氏作品首先揭橥了風格發展的創造性運動，其間韓干、張ｚǎｏ＠⑤、王維、盧楞伽、朱審、揚庭光，等一代畫人蔚起而應之，中唐時代的周ｆǎｎｇ＠⑥以其個性鮮明的創作樣式殿最了這一創造性的運動。
典型意義上的“唐風”藝術于此是真正地形成了。張彥遠說：“圣唐至今，二百三十年，奇藝駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多。”〔52〕這一階段的畫人從整體上講是一個創造派的群體。在這個千秀競美的藝術整體中，富有典型意義和充滿了歷史意味的是產生吳、周兩大藝術風格。
他們各各以其富有個性的藝術形象，以其精湛成熟的藝術技巧，分領藝壇一時之風騷。前者在唐代統治階級充滿外拓意志的社會精神氛圍中，涵養了自身的藝術個性，創作了一種反映時代精神的豪放、外拓的壯美樣式；后者在“安史之亂”以后唐代統治階級茍安求逸，追求天上人間奢華的社會精神中，生發了自身的藝術旨趣，創作了一種吻合時尚的侈麗豪華的優美風格。
時代是他們創作的背景，他們以自己的創作“觀照”了他們的時代。三、晚唐近百年的轉化發展期晚唐近百年的歷史是唐王朝日趨沒落，最后走向崩潰的歷史。唐王朝舊有的矛盾沒有得到解決，并日益加劇而派生出新的社會矛盾，最后在農民戰爭的打擊下，唐朝政治瓦解。唐末歷史潰為軍閥爭鹿的局面。
公元九○七年，朱溫禪唐建梁，正式宣告這個顯赫于亞洲大陸，聲威于東羅馬世界的東方帝國的滅亡。晚唐佛教發展有兩件大事，一為“會昌滅佛”；二為懿宗禮迎鳳翔法門寺佛骨。《唐大詔令集》卷一一三《唐武宗會昌五年，拆寺制》記會昌滅佛“其天下所拆寺四千六百余所，還俗僧侶二十六萬五千人，收充兩稅戶，拆招提蘭若四萬余所。”湯用彤先生論及此事說：“會昌滅佛，時朝臣未聞有諫者，僧人抗議也不如周武時之甚，佛教勢力之已衰，可知也。”〔53〕懿宗是唐代諸帝中信佛最深的一位皇帝。
咸通十四年，他步憲宗后塵又導演了一場規模甚大的禮迎佛骨之劇。下面我們依湯用彤先生所據《杜陽雜編》、《劇談錄》兩收所整理的材料摘要介紹一下：“咸通十四年，春，詔大德僧數十輩于鳳翔法門寺迎佛骨，百官上疏諫，有言憲宗故事者。上曰：‘但生得見，歿而無恨也。’…四月八日佛骨入長安，自開遠門安福樓，夾道佛聲震地，士女瞻禮，僧徒道從。
上御安福門，親自頂禮，泣下沾臆。幡花幢蓋之屬。羅列二十余里。間之歌舞管弦，雜以禁兵兵仗。錙徒梵誦之聲，沸聒天地。民庶間有嬉笑歡騰者，有悲愴涕泣者。時有軍卒斷左臂于佛前，以手持之一步一禮，血流滿地。至于肘行膝步，嚙指截發，不可勝數。又有僧以艾覆頂，謂之煉頂。火發痛作，即掉其首呼叫，坊市少年擒之，不令動搖，而痛不可忍。
乃號哭臥于道上，頭頂焦爛，舉止窘迫，凡見者無不大哂焉。初迎佛骨，有詔令京城及畿甸于路傍壘土為香剎，或高一、二丈，迨八、九尺，悉以金翠飾之，京城之內約及萬數。又坊市豪家相為無遮齋大會，通衢間結彩為樓閣臺殿，…又令小兒玉帶金額，白腳呵喝于其間，恣為嬉戲。”〔54〕晚唐佛教發展史一幕的最后兩個場景，“會昌法難”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛轉衰過程中的兩大事情，前者以政治的力量打擊佛教；
