回顧人類雕塑的歷史，從原始社會以來，在很長的歷史階段里，都把人的身體作為雕塑的主要表現對象。人在雕塑藝術中的中心地位從現代主義藝術運動興起之后，開始有了很大變化。人們至少不再認為，表現人的身體是雕塑的一個基本任務。

身體作為雕塑的表現對象，它的使命是不是已經完成了呢？當然不！從某種意義上說，藝術，或者雕塑對于人的身體及其身體在不同文化情景中所蘊含的豐富意義的揭示，可能才剛剛開始。正是作為現代主義藝術運動理論資源的重要思想家尼采，第一個將身體提升到哲學的高度，讓身體成為觀察世界，檢驗世界，評價世界的基礎，他從身體的角度，將歷史、藝術和理性都作為身體棄取的動態產物。

尼采認為，“身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”，“對于身體的信仰始終勝于對精神的信仰”，所以，尼采提倡“要以身體為準繩”。二十世紀一個重要的哲學家維特根斯坦說“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。”另一個現象學的哲學家梅洛龐蒂則認為：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”而著名的后現代主義思想家，福柯在尼采的基礎上，把身體問題的重要性提高到了一個新的高度。他說：“在我們資本主義社會中，權力否定了身體的現實狀況，而去支持靈魂、意識和幻想。

”正因為如此，身體的問題決不是像一個題材那么簡單。人的身體作為雕塑的表現對象，并也不會因為抽象藝術、觀念藝術的興起而黯然退場。現、當代藝術中的現實只能說明這個事實，自從現代主義藝術運動興起以后，雕塑藝術的表現空間得到了極大的擴充，只是這種擴充并不能成為雕塑藝術中身體的表現應該被邊緣化的理由。身體的表現，身體觀念的呈現可以有很多種不同的方式，用雕塑的方式，用塑造的方式，仍然在當代社會具有很大的可能性。

以上這些是我們認識張峰雕塑藝術所具有的當代學術價值的基礎。張峰的雕塑作品一直以人的身體作為他的基本母題。在風云際會，潮流更迭的當代藝壇，張峰堅持以身體作為雕塑的表現對象，堅持塑造的方式，并不是一件時髦的事情。張峰的這種堅持的背后，有他自身的思考，同時，也有著面對中國雕塑現實的更深刻的原因和針對性。

從歷史上看，中國的人物雕塑在早期并不是它的強項，比較起動物雕塑，中國的人物雕塑相對比較薄弱。佛教雕塑進入中國后，極大地推動了中國人物雕塑的發展，中國古代雕塑家所創造的眾多佛像，在世界雕塑史上贏得了一席之地。隨著社會的變化和佛教造像熱潮的退去，中國的人物雕塑沒有得到更多的發展，到二十世紀，引領中國雕塑潮流的，是從西方引入的雕塑語言體系，這種現象一直持續到現在。

在中國人物雕塑的自身問題還沒有得到很好的呈現和解決的時候，由于現代主義藝術和后現代主義的藝術觀念對中國的影響，使得中國雕塑家在人物塑造上的努力在創作上趨于邊緣的地位，中國雕塑家對人物雕塑的探索的工作也因此受到影響。

張峰在十分強調人物造型訓練的魯迅美術學院和紐約藝術學院受到了嚴格的本科和研究生的教育，掌握了扎實的人物塑造能力。張峰并沒有囿于傳統，而是在廣泛地吸收的來自西方的人物造型基本功訓練的基礎上，面對中國的社會，針對中國當代的生存現實，運用他最熟悉的身體造型語言，表達了他對社會、對人生的感受，他塑造的人物身體成為承載這個時代情緒、思想的藝術符號。

張峰不僅不拒絕雕塑藝術的當代性，恰好相反，他對當代藝術的貢獻在于，他以人物雕塑系列豐富了中國當代雕塑的創作成就，為中國當代雕塑的多元化發展提供了一種可能。他以自己出色的作品，回答了這樣的問題：人物雕塑或者具象的造型方式，并非沒有進入到當代藝術中的可能；中國當代雕塑的發展不必以拋棄人物塑造或者具像的造型方式作為它的前提。這是一個真正重要的問題。我們在前面引述的當代哲學家，思想家的論述告訴我們，身體的問題是一個當代問題，而身體的雕塑怎么可能不能進入到當代文化中去呢？當我們對中國當代雕塑創作對原有創作模式進行“突破”時候，我們也歡迎另一種方式的“突破”，這就是，利用長期以來形成的人物造型訓練的優勢和擅長，將這種方式與當代文化聯系起來，使它們在雕塑的“內部”生長出走向當代藝術的可能性。

張峰的人物創作就是這種努力，他的作品有助于我們將長期以來在高等雕塑教學中所形成的人物造型的優勢，轉化為在當代文化情景中的一種創造性的力量；它將有助于解決中國雕塑教育和當代雕塑創作中所存在的矛盾，為中國具像雕塑尋找到新的生長點。張峰塑造出來的一系列的人物，可以看作是當代社會的一個身體寓言。在張峰的人物雕塑那里，我們不僅能充分感受到他的內心對這個紛紜動蕩的時代的種種感受，同時，它們還記錄了這個時代的豐富、復雜的心理歷程。

張峰的以他持續不斷的努力，在身體塑造和當代文化中間尋找對應的關系。可以從兩個方向來解讀張峰的身體系列。一個方向是他身處這個變革的時代，他用個人化的雕塑方式，通過身體，表達了他思想的演進和觀念的變化，這使他的身體系列有了個人心靈、情感史的意義；另一個方向是，通過他個人的創作，我們可以從這些身體語言中，解讀到一個轉型社會的文化心理，我們可以將這些身體作為符號和表征，在里面破譯到社會變革的各種豐富的信息。在張峰的學生時代的作品中，特別是在畢業作品中，最有代表性的是《晨霧》。

從這件作品的身體語言中，我們看到的是穩定，敦厚，以及對身體的安全性和完整性的追求。他對身體細節的省略，和對山岳般形體的追求，使他的趣味更多地停留在對身體外部形式的把玩中，類似的作品還有《漸開的兩個形體》、《孕育》、以及《春到高原》。在這批作品當中，他更多地是從雕塑本身看問題，從雕塑形式角度來理解身體。應該說，它們豐富了身體自身的語言，重點還不在身體的文化政治學意義的呈現上。張峰的《泳》、《爭上游》，雖然在具體的造型方式上，與《晨霧》截然相反，在造型上它們是拆散式、分離式的，但是在身體觀念上，卻仍然屬于現代主義的范疇，仍然屬于關于身體的形式試驗。

張峰的身體造型真正具有當代藝術的觀念，是《走天涯》、《夢中的墜落》、《晚風》為代表的這一批作品出現。這些作品是張峰的另一種身體模式。它們是一種仿佛是剝蝕后的千瘡百孔、支離破碎的效果，帶有濃厚的表現主義的意味。對身體完整性的破壞蘊含著非常豐富的當代感受。這恰好是對當代消費文化中“身體美學”蓬勃興旺的一種反諷。張峰的作品似乎是在揭穿生命的假象，他要從表面的身體消費的背后，告訴人們，它的乖謬、殘缺、破碎和不真實。

這個系列的作品之后，是張峰在國外創作的一批躺臥的女人體的系列作品。這是對女性身體的一次集中表現，它們以各種身體姿勢，突出女性的性器官，它們大膽對性進行了強調，甚至帶有某些色情的意味。這是一個男人眼中的女性，這是一個男性對女性身體的思考和對話。這些翻滾著，做著與性有關的各種動作的女性身體，將當代社會中女性的社會身份、社會地位和性的關系問題展示出來。張峰的另一個系列則是對身體的變形和半抽象化的處理，例如《樂聲》、《來來》、《乞者》等。這些作品更加自然、隨意、輕松，在身體造型的基礎上，開始突出某些東方文化的意味，更突出了泥塑的痕跡和過程感，身體語言的東方化，在全球化的時代，也是有著一個很好拓展前景的課題。

縱觀當代中國人物雕塑創作，能夠運用身體語言，既體現出良好的專業素質，又能表達出深刻的當代社會的現實的優秀雕塑家的確不多，在這個領域，張峰應該當之無愧地處在領先的位置。我們看他的近作《心影》、《閑語錄》、《咿呀》，這些作品對人體語言的運用和把握已經到了爐火純青的地步，作者可以輕松自如的控制人物的情緒和動態，能夠通過人體，反映形體所具有的微妙的韻味和寓意。

《心影》是兩個出腿一致，似乎在走臺步的女人，人體的殘缺和破碎，使得她們更像是一個留在記憶中模糊而短暫的印象，但是，腳尖著地的瞬間，能將觀眾引向十分豐富的想象空間中去。《閑語》則是一個身體傾斜的瞬間，這個傾斜既倒的動作，吸引了觀眾的視線，在雙手捂面中，讓人去想象一段不尋常的故事。

《咿呀》是與《閑語》不同的心理狀態，人物似乎剛剛完成了一個有力的動作，還保持著相對緊張的姿勢。《金燕》屬于不全之全的方式，盡管作者對人物四肢進行了處理，但是它保留了雕塑最迷人的本質，在凝重、團塊的結構中，展示了女性身體的美和魅力；《絕唱》則更加隨意和放松，它如同中國的大寫意人物，在似乎隨心所欲的構成中，完成了對人物的塑造，這類作品，更突出展示的是作者內心的激情和創造的天分。

這一組人物，表現了張峰不同尋常地把握人物動態的能力，他能夠通過略帶戲劇性的瞬間，抓住人物的神態、心理的變化。他的人物語言突破了傳統的雕塑美學，在零散中見精神；在殘缺中見整體；在隨意中見功力。在身體塑造的世界里，張峰已經取得了驕人的成就，他還年輕，前面還有更廣闊的發展空間，我們期待他在未來的創作中，能給我們帶來更多的驚喜。