中國的古典雕刻是為了死人的，．西方的古熱雕刻是為了活人的。東方民族比西方民族更具有神秘感，所以特別看重死，也更尊重死。身份、地位顯赫而又權貴者的死后問題上，無論是死者生前本人還是死后的別人，他們的墳墓在當時都成了國家重點建設項目。中國，帝王的陵墓往往就是一座地下宮殿。為此可以耗盡人力物力而大興土木，廣修庭院。雄偉華麗得如生時享用的宮殿一般壯觀。隨著人們日常生活需要的不斷提高，雕刻的社會功用也日趨多方面地發展起來。
在裝飾自身、滿足心靈愉悅、顯示地位財富方面發展起來的藝術工藝品是中國古典雕刻中的第一大宗；作為明器、禮器、祭器而發展起來的喪葬用品又是一宗；置于死者墓上地表的紀念性、標志性雕刻又是一大宗；隨宗教興衰而起落的石窟寺廟雕刻當為另一大宗。除了宗教雕刻之外，中國人把一大半雕刻制品都埋在了土里或置于了墓上，總之都給予了死人!
死人為什么如此重要?這大約與原始時代留下的影響有關。例如在舊石器時代的中國山頂洞人的墓葬及新石器時代的西安半坡村的墓葬中，全部遺骸都有著固定的朝向。今山東大汶口時期的墓葬中，尸骨的朝向全部是向東的。這說明原始人類已具有了靈魂的觀念。
人死了但靈魂的歸宿似乎成了糾纏于古人心頭最重要的問題。于是人類的幻想幫了忙，他們認為死者一定是以另一種方式繼續活著去了。但這個對于死者來說無法告訴生者，對于生者來說又無法自己體驗，而又都堅信不疑的“另一種活著的”方式究竟是怎么回事，就成了誰也說不清的問題。但固執的信念在起著神奇的作用。
死亡，便被人們神圣化、祟高化、尊嚴化了。隨著時代的進步，殺殉制度被人們所廢除，取而代之的是俑像之“殉”。雖然意思依舊。但性質大不一樣了。它挽救了無數人的生命，同時給中國古典雕刻提供了一個極大的用武之地，促使中國古典雕刻沿著繼續為死人服務的路子深入發展。
沒有這個廣闊的市場，中國古典雕刻的外觀絕不是今天我們所見到的樣子，但并不是說沒有對喪葬的特殊關注就沒有了中國雕刻。墳墓，是中國古典雕塑中俑像雕塑的溫床。自從“俑殉”正式取代人殉之后，俑像雕塑才取得了較大發展。由于專門用于喪葬性的適于埋藏的特殊要求，也就迫使中國俑像有著自己的特點與形式。其一，除特殊情況外，，一般俑像制作的尺寸不大。
這易于搬動也易于埋藏。其二，塑畫結合。塑是工序之一，最終效果體現掃彩繪及釉色上。這一點在中國古典俑像中絕無例外。無論陶、泥、木、金、銅哪一種質料也絕無不著色者。因為“死”在中國人的心目中是屬于無奈但又須認真對待的事情，放置于死者幽冥中的世界也以紅火熱鬧為好。所以往往是死者的環境比生者的環境更加燦爛。俑像正好是充實這紅火場面的主要角色之——加之中國人喜好所謂“色氣”的鮮亮、衣飾、五官的完備等等，所以“塑”并非是主要的而“畫”才是最講究的。由于最終落腳在彩色效果上，這在造型上就勢必形成了整體統一的特點。
其三，風俗記事性特征。這一點大約是中國古典雕像中最具有中國特色的特征了。可以說，中國古代社會中的所有行業、所有生活現象都幾乎在雕刻中得到了模擬性的再現。由于人們抱定了要為死者復制一個陰間世界的念頭，所以，能大面積輔張的就用石頭去“畫”，不能鋪張的就通過一個個的個體塑像去組合。
原則上不求雕塑作品本身的“藝術性”如何，計較它們所要“記敘”的事情是其主旨。于是舉凡人間、天上、神怪、禽獸等等，無所不盡其極。這一點對于工匠們來說倒似乎有了充分的刨作自由，只要是人間有之，神話中傳之，任憑你去想去畫去塑去刻!這對工匠們來說正中下懷，由著他們洋洋灑灑地去再造出一個世界來。
其四，由于俑像的主要用場不是觀賞而是作為明器的陪葬，所以具有非觀賞性特征。非觀賞性不是無觀賞性。因為既然要埋入地下，作品的好壞優劣也就不必要求得那么嚴格了。加之從事此等職業者多為普通工匠，根本不為一般人所側目。所以，既無人訂標準、立典范，也無人專門就此從理論上加以探討和總結。東西做得再好一旦埋了去也便是地下之物，故而中國歷朝歷代出土的各類俑像成千上萬件，但憑心而論，好的作品不多，確屬一流作品產生的概率是極低的。
所以中國俑像的制作具有著偶然性和隨意性。往往是工匠們千萬次的重復、長年累月的積累；特殊情境下的靈機一動、神情亢奮中的信手拈來才有可能產生出一件精彩作品來，工匠們只是在不想重復的重復和想重復的不重復的情況下去“碰”而已。這是缺乏明確觀念與總體追求的表現。
石刻，在中國的功用大致有二：一是帝王君主的陵園裝飾；二是宗教的宣傳。陵苑雕刻仍屬為死人服務的范疇。但只有統治者的墳墓才能享受這種“服務”，如周代即明確規定，天子死了可用七重棺，諸侯用五重、大夫三重、士二重等等，唐朝的每一位帝王的陵苑建筑及陪葬墓群，有的可達數十平方公里。在古埃及也差不多。大規模的陵苑建設又為中國古代雕刻中的石雕刻藝術的發展辟出了一條生路。首先，為死人服務的宗旨使中國古代的陵墓雕刻具有著象征性的特征。
如羊與吉祥的關系。所以帝王陵墓上都少不了羊的形象，除此之外，還多以獅虎、馬、避邪等“瑞獸”列置陵墓的四門，借以看護。不僅如此，還有特具象征性的東西，如唐順陵前的獨角獸就別具一種寓意。因為相傳獨角獸具有分辨是非的本領，并能以其獨角在辨明是非后去攻擊不義之人，所以它就成為了公正的代表。由于這種方式是力求使人意會、領悟方可接受的傳達方式，所以，在使中國古代陵墓雕刻充任為一種曲折地傳達封建君主的神威并為之歌功頌德的工具的同時。
也形成了中國古代陵墓雕刻講求含蓄、采取旁敲側擊的方式表達意念的特征。這樣便強化了象征性在中國古代雕刻中的發展地位，并成為中國古典雕刻價值取向的重要方面。如在中國紀念死者的陵墓雕刻中幾乎找不出直接塑造死者人物形象的例子（特例有一件：四川人王建像)，無論是歌頌抑或是紀念，總是通過中介性的形象去寓意。如漢霍去病墓前的石刻作品雖置十數件，但并不直接雕出青年將軍本人的形象來，而是通過多種動物形象的列置去創造出一個喻為祁連山的環境與氣氛，從而去昭示青年將領踏平祁連山闕的赫赫戰功!
這種方式一直為中國的皇家陵苑及百姓墳墓所采用。那就是再顯赫的帝王與將軍也極少有直塑其像的。這一點唯中國特殊。眾所周知，在歐洲以及埃及的古代帝王陵墓中都是直塑其像的紀念方式，絕少有一味通過寓意性的東西令人去意會的。這樣做的好處是使中國古代陵墓雕刻在追求象征性的同時，具有了更祟高的精神性。因為不直接，在間接中反倒更易于提煉情感，使其進入到純精神性的境地。
更易于將雕像的造型意念化為一種精神意象。排除具體的陳述性的東西，借以達到建構觀念的層次。如我們從那些石獸身上所感受到的并非是某個具體的獸如何，而是由它們的造型形態中所透射出的精神，或雄奇、或博大等等。除了上述的石刻品置于陵墓以昭示死者權威的象征性之外，再一層的意義大約就是在客觀上起到了對陵苑建筑的裝飾作用了。由于帝王們奢求死后將能如生時一般榮耀，一般顯赫，故他們的陵墓一方面要在地下求得享用一個地下宮殿般的空間；
另一方面在地上更有大規模的真正宮殿建筑。其輝煌程度不亞于死者生前。在這種特殊的建筑氛圍中，雕像的列置在象征寓意的同時也起著創造肅穆環境的作用。如果說還有為著活人服務的東西，這便是宗教石窟。這一點在中國古典雕刻中從根本上講仍屬是皇權左右下的活動。二在原始藝術時代，中西方共同有過創造石器的階段、使用陶器的階段、篤信原始宗數與圖騰祟拜的階段、祟拜生育女神的階段以及創造并使用動物造型性器皿的階段等等，但由于各自民族所形成的總體文化氛圍不同，所以作為左右雕刻發展軌跡的價值觀及思維模式的大背景也就不同。
那么在西方古典雕刻的社會功用方面自然也就與中國相異。例如在公元前3000年的克里特文化中就有了極為豐富的、按中國|之稱謂算是“肖形印”的印章了，僅從樣式及內容上即已是十分豐富的了。從發掘出的東西看，有圓形的、錐形的。三角形韻等。
內容上有相當多的鳥曾作印章，有鴿子、山猴，雙頭鳥、群獅、蝎子等。饒有意味的是有一枚印章刻有兩個吵架的婦女和在樹下悠閑下棋的人等等。它們的手法風格暫且不論，僅此種形式及內容的東西得以流通即證明了西方文明發展的軌跡與程度是有別于我們的。值此之際正是我國紅山文化時期。作為單獨使用的印章還在遙遠的未來!
克里特的這種印章據英國考古學家阿爾圖·伊文思考證．認為這些符號與埃及的象形文字有著共同的特征。而事實證明，克里特在公元前2000年左右就產生了最重要的成就——音節文字。而能在距今約5000年的時候有印章出現并使用，就說明了那時的雕刻所發揮的功能不單單是神靈崇拜，也不僅僅是用于死人的陪葬，而是已經為了活著的人服務了。進一步說，活著的人已經需要雕刻了。當然，這個需要的范圍要廣得多，并不以印章為唯一代表。
我們并不否認，在歐洲早期文明中人們為死者也施展了高超的雕刻之技；也曾一度在死人的墓葬中埋下了不少的雕刻品。但是，隨著時間的推移，到了公元前1500年左右，在歐洲、一種難以跟隨死者進入墳墓的雕刻品誕生了。從而揭開了西方文化史中徹底為活人而存在的雕刻藝術之幕——邁錫尼衛城的獅子門雕刻。“這個宏偉的建筑象征著邁錫尼國王的不可動搖的威力和強大。
門的上面裝飾著三角形的石灰石板，石板上刻著著名的浮雕：兩只驕傲的獅子站在柱子兩旁，它們的腳爪踏在祭壇上，威風凜凜地俯視著走進城門的人。”①這件可算作是古代邁錫尼衛城城徽的獅子雕像自從站在門上俯視所有進出城門的人之后，一種為大眾抑或說是為活著的人所欣賞的雕刻便在歐洲造型藝術發展史中發揚光大起來了。
不過，要說能產生屬于公眾所欣賞的雕刻創作，必然要先說屬于公眾所活動的建筑的重要作用。因為只有它們才為前者提供了寶貴的立足之地。公眾集會的活動可以從原始社會的共同祭祀活動中找到淵源。這是在中國與西方的原始時代都曾有過的活動。
如中國遼寧喀左東山嘴發掘出的原始宗教的祭祀遺址即是。況且在它的周圍并無當時居民們居住的痕跡，恰恰說明了這是當時公共集會的場所。但遺憾的是這種性質的場所在此后的數千年發展中并沒有演變為非宗教性意義上的公共廣場，而是繼續以神廟的方式和用途于反復的興衰中保留和延續下來。換言之，我們炎黃子孫始終是在燒香拜佛中去體驗集體活動的樂趣的。
至今我們所見到的一些寺廟或者寺廟遺址或是經歷代重修重建的宗教禁地等，一定在以前就是寺廟而至今仍然是寺廟的。只有在約定俗成的日子里，這些地方才顯出具有公眾性質的意味來，如廟會。這便是古代中國的民眾們除了貿易集市外唯一能聚會的場所，而在平時，這些地方是民眾所不能隨便出入的。如此一來，這些所謂的公共性的建筑就極少考慮它的公共性了，而是越來越偏僻，越來越幽遠也越來越顯出其封閉的本質特性。但是在歐洲則另是一番情形。
希臘神話中“神人同形同性”的觀念是一個重要的觀念。它是使希臘文化中最古老的神廟場所從一開始就具有了公眾性質的關鍵所在。因為它明白地規定了人們所祟拜的神是充滿著人性與其備著人形的“人”，而不是怪物。這便在古希臘人的意識中滲透著宜人或是適人的意蘊。如果說“獅子門”旨在強調一種對人尚有控制意義的神性，那么人像柱則是將人們祟尚的對象直接對準了人自身，具有著人性。
將人置于最顯著的建筑外部無非是在強調神廟的崇高地位的同時，突出人的地位與價值。這與其說是在頌揚神，不如說是令人欣賞人，欣賞合乎人們審美理想的“人”。我們認為，只有先有為著活人的公共建筑，才能出現為著活人純粹欣賞性的雕塑。正是由于歐洲較早地出現了公共性的建筑，與之并駕齊驅的雕塑藝術才能同那些建筑一樣屬于公眾。除了公共集會及娛樂場所的開辟之外，在歐洲更有不少的紀念性的建筑：或是立一柱，或是建一亭，或是鑄一像；
或因為戰役，或因為將領，或因為音樂比賽。或因為體育競技…它們都成為鼓舞民族士氣和景仰先輩雄風的公共場所。這是一種文明程度與對知識尊重的表現，也是一種政治民主的反映。古希臘時期開創的民主政治制度和科學研究的學術思想的盛行，以及崇尚健美與競技的社會風尚，在歐洲文明發展史中產生了深遠的影響。人們在日益提高的政治地位和不斷擴大民主權力范圍的同時，也越發感到滿足欣賞藝術的要求是生活中不可或缺的重要內容。
所以文化藝術事業的建設在萬眾一心的努力下也得到了相當的發展。這一點我們可以從古希臘時期興盛的繪畫、雕刻、戲劇、詩歌、哲學等領域的繁榮程度深刻感到。歐洲的后人們也的確未失先輩之遺風。無論是封建君主還是平民百姓及藝術家，他們的骨子里都滲透著創造美和欣賞美的特質細胞。雕塑藝術也日益成為人民大眾普遍珍愛的藝術樣式之一，它強有力地介入了普通人的生活之中。崇尚藝術、熱愛藝術、充分發揮以藝術作品作為振奮國民精神和維護世界和平、保障人類自由的有力武器作用的意愿和精神滲透在每個人的血液中。
雕塑藝術也成為顯示國家、民族的尊嚴的宣言書，也是證明文明程度與文化素養的標志牌。三通過上述簡略的比較后所給我們的深刻啟發是：中國的古典雕刻是屬于封閉性質的藝術，西方的古典雕刻是屬于開放性質的藝術。所以，中國人從心眼兒里不需要公眾的藝術，根本就不希望同別人一道獲得共同的審美享受，所以在中國就始終沒產生所謂城市雕刻藝術。換言之，中國是一個沒有城市雕塑傳統的國家。
僅此一點就足以使中國古典雕刻藝術的價值與意義減色大半，因為它沒有為全社會的公民們做出什么深刻影響的貢獻，人們感受不到雕刻在人們精神領域中所起的作用。而在西方文明發端的古希臘時代，由于奴隸制經濟的發展和政權的民主化，以及日益健全的公眾集會式的政治生活，使人民大眾獲得了較大的自由與權利。所以，西方文明中早早就有了真正意義上的城雕建設。
藝術家們是在為國民大眾創造屬于全民的環境藝術。無論其雕刻的內容是什么，它都是作為公共建筑群體中的一個重要組成部分，并且注重其可欣賞性的存在。于是，在普通民眾的日常生活中，建筑與雕刻的密切關系、雕刻與人的密切關系日漸深人人心。中國人則不然，自古就知道雕刻不屬于包括自己在內的大眾，更不屬于滿足人們審美需要的東西。在人們日常生活的街市廣場中從來也不曾有人立過雕像。
西方的城雕作品由于是建筑的組成部分，所以它同建筑一道分割與占有空間。如此一來，西方雕刻就不僅是藝術問題，還有著相當復雜的技術問題了。由此而引出的視覺心理學、幾何學、解剖學、造型空間學等方面的學術建樹也就必然得到系統面完備的發展。綜上所述，中西方古典雕刻在各自的社會功用方面充任著不同的角色，具有著性質不同的文化價值。它反映了兩種文明背景下對雕刻藝術的發展所產生的促進作用和制約作用。二者相較所產生的突出差異就是：一個是為了死人的，一個是為了活人的；
一個是開放的，一個是封閉的。
