行為藝術是西方于60年代末產生的一種獨特的藝術表現(xiàn)形態(tài)。在傳統(tǒng)藝術中，作者幾乎只能構造出由繪畫、雕塑之類藝術作品組成的靜態(tài)的、單一的藝術表現(xiàn)空間，而且進入消費主義社會后，藝術品還被納入資本消費機制，庸俗功利地在市場上販賣。出于對此的強烈不滿，行為藝術發(fā)起者們把各種現(xiàn)代主義藝術傳達方式加以整合、移置和轉化，力圖以更加豐富的藝術表現(xiàn)手法實現(xiàn)對傳統(tǒng)藝術樣式、表現(xiàn)手法的擴展乃至顛覆，以及以具有“不可留存性”的“行為”這種藝術形態(tài)，來堅決反抗藝術被以“藝術商品”形式典當為美元的資本機制，這種別具一格的藝術形式，本該由于自身的藝術品質而在藝術史上取得重要地位，然而現(xiàn)實卻是它陷入藝術分類、界定的困惑爭議之中，對于它究竟是一種先鋒藝術還是徒具藝術稱謂的“偽藝術”，人們至今仍然爭論不休。
當它于20世紀80年代末登陸中國之后，更是在華夏大地上引起了雖不定期卻影響巨大的喧嘩和“哄動”，成為藝術界及社會大眾激烈討論的話題。而且值得注意的是，同樣是以“先鋒”、“前衛(wèi)”姿態(tài)登場，其它的現(xiàn)代主義藝術形式至少還能夠毀譽相參、褒貶各半，然而行為藝術卻幾乎受到了來自藝術理論界和普通社會大眾“一邊倒”的不屑以及責難。可以說，在現(xiàn)代主義藝術各流派中，得到壓倒性多數(shù)的負面評價的，而且是遭到高雅藝術審美和通俗大眾審美雙重拒斥的，目前只有行為藝術。
對于這種拒斥事實本身，理論界的一些有識之士已做出了可貴的探討，不過在探討過程中，時常有清醒的理性分析讓位給情緒化的道德判斷的傾向，使得盡管批評聲勢浩大，但最終沒有做出學理上的細致闡析。那么行為藝術面臨接受危機的深層原因究竟是什么呢?筆者認為可以在兩方面找到答案：就表現(xiàn)形式層面上看，行為藝術在進行意圖傳達時，其所選擇的傳達機制首先便出現(xiàn)了嚴重偏差。它不切實際地試圖以常態(tài)模式來表現(xiàn)自己的異質內核，這就導致它的藝術意蘊的指向發(fā)生混亂，讓審美者在欣賞時不自覺地被誤導，往往沒能用適當?shù)脑u價標準對其進行審視。
如曾經在南京舉行的《人動物：唯美與曖昧》行為藝術展中，有一個藝術展作品叫作“五月二十八日誕生”，內容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里，再由另一個人把該男子縫在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。
假如這個行為是以現(xiàn)代繪畫或雕塑的形式表現(xiàn)的話，審美者至少還能在進行審美接受之前做好相應的心理預期：我將要見到的作品是與現(xiàn)實生活存在著距離的一種現(xiàn)代藝術。可是行為藝術卻是以介入審美者日常生活的形式進行演繹的，從大眾的視角看去，這就是一種心理暗示：行為藝術似乎是一種傳統(tǒng)街頭話劇的現(xiàn)代變種而不是現(xiàn)代主義藝術。結果此類舊有的經驗積存自動做出的反應，直接致使大眾的審美判斷發(fā)生誤置，引起公眾的誤解和不滿。
如當時公園里的老人的抱怨就很典型：“這也是藝術呀，真是看不懂，簡直是荒唐!”。須知，在大眾的固有認知模式中，現(xiàn)代主義藝術是“異己”的，而傳統(tǒng)才是“親和”的。看不懂本來就“看不懂”的現(xiàn)代主義藝術對他們而言沒有什么大不了，然而看不懂行為藝術這種具有“傳統(tǒng)藝術”幻象的藝術，那就是對他們審美自信的一記鈍擊，因為這種審美過程非但沒能成為對自身本質力量的肯定性應答，反而是對自己的蠻橫否定，大眾要當然拒絕相信他們竟然無法理解行為藝術這種“傳統(tǒng)藝術”。
于是行為藝術在無形中就站到了大眾意識形態(tài)的對立面，它的藝術言說體系對他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統(tǒng)藝術”的言說規(guī)則來進行表達，而是作為一個陌生的所指，讓大眾無法真正抵達。毫無疑問，這種情況自然很快不僅使行為藝術的優(yōu)勢在受眾的誤判中化為烏有，并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強烈的拒斥。如前所述，行為藝術由于自身傳達機制的嚴重偏差，致使它在注重感性體驗的大眾審美中喪失民眾的認同，而它在強調理性分析的藝術界也飽受排斥、唾棄，則是因由其內在的致命缺陷所致——對“生命的尊嚴感”的恣意褻瀆。
“藝術”一詞，其實所蘊涵的潛在指向就是“尊嚴”與“崇高”，即藝術必須直接或間接地彰顯出自己作為偉大生命創(chuàng)造物的耀眼光輝，投射出“此在”的存在結構中“人性的深度”。由于受到自身能動力量的局限性和個體生命有限性的制約，人在現(xiàn)實世界里的實存狀態(tài)很難達到真正完滿的程度，而與此同時，人類心靈對完美生活的欲求卻又指向著無限大的領域，這導致兩者之間的意向性所指往往是相互沖突的，有時甚至會變得不可調和。
此時，藝術世界就正好為自認為卑微而匱乏的生活著的人們，提供了一個能夠“懸置”現(xiàn)世矛盾和不快感情，寄托自身豐富審美理想和精神追求，以及從中獲得健康、積極的精神動力的場所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現(xiàn)世存在的思想和感情支點，讓內心膨脹的私欲在神圣的藝術殿堂中得到化解，從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量，并最終在審美活動中卸下壓抑身心的現(xiàn)實重負。這樣一來，在藝術理論家的期待預設中，盡管現(xiàn)代藝術可以表現(xiàn)情感判斷的零度狀態(tài)，也可以展現(xiàn)人生的平庸、虛無與荒誕，甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會現(xiàn)狀，但無論如何，底線始終不容置疑地存在著，即藝術絕不能解構、否定作為藝術根基的審美尊嚴感和高貴性。
一旦根基被毀，藝術就必然坍塌。達達主義、抽象表現(xiàn)主義、荒誕劇等現(xiàn)代藝術，盡管灌注著激烈的反叛精神，然而它們的言說基質始終是不變的，那就是要呼喊出作為一個懷有高貴生命的人，在異化社會中的憤懣和痛苦。可中國的行為藝術實施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴感”來起家，直接挑戰(zhàn)事關自身合法性的底線，如此一來，他們藝術自殺的宿命怎么能不在一開始時就注定了。如同是在前面提到的在南京舉行的“人動物：唯美與曖昧”行為藝術展中，有一個叫“尤物之吻”的參展作品，其內容就是由一名裸體男子在玻璃缸內瘋狂地把活生生的小雞一只只折磨致死。
此外，在另一些行為藝術表演中，更有把死嬰燉熟了放在盤子里啃吃的，以及把“人油”灌進死嬰嘴里的種種恐怖表演。在這里，藝術和非藝術的界線被抹殺，行為藝術執(zhí)行者不是把藝術激情而是把感官刺激推向最大化，結果鑒賞者非但沒有生發(fā)出對審美對象，以及創(chuàng)造審美對象的藝術家的崇敬之情，相反，這種表演者神經質的病態(tài)舉止和對鮮活生命的殘酷蹂躪和毀滅，反倒深深地被驚嚇，被激怒。
更何況這還導致以“追求藝術本真的崇高美，反抗資本腐蝕機制”為初衷的行為藝術，可悲且可恥地淪為庸俗獵奇者玩賞的對象，墮落為資本消費的同謀，這怎么能不讓中國藝術界的理論家和藝術家寒心。哲學家雅斯貝爾斯認為，藝術的真正使命不在于滿足大眾一時的好奇與娛樂目的，而在于通過它使人認識到真正的人性真相，使人通過藝術傾聽到超越存在的聲音。
P71也就是說，藝術的表現(xiàn)形式和內容可以千變萬化，但對生命的尊嚴感的敬畏與對現(xiàn)實的哲理觀照卻不可失卻。藝術如果從精神的高尚中缺席、后撤，那么其高貴的批判氣質就將無所依托，只能在“看”與“被看”的病態(tài)狂歡里喪失殆盡，淪為藝術的叛徒，從此遭到審美者的無情拒斥。因此，國內的行為藝術者若真的打算獲得藝術界以及社會大眾的認同，而不只是在短暫喧嘩之后草草退場,那就確實需要認真地進行一番反省，仔細考慮藝術作為人類時代精神和審美理想代表，究竟?jié)撛诘刂干嬷裁礃拥呢熑魏褪姑?/p>
只有復歸其發(fā)軔時的莊嚴批判立場和詩性精神關懷，行為藝術才有可能掙脫現(xiàn)有困境，并最終重新獲得堅實的價值依托，真正以反抗存在異化的藝術先鋒派別立足于中國藝術界。否則，恐怕他們最終只能被當作反面典型載入華夏藝術史之中。
