不管是Google或者百度一下《美術(shù)學(xué)院的歷史》，出現(xiàn)的鏈接大多數(shù)是國(guó)內(nèi)各大美術(shù)學(xué)院和美術(shù)學(xué)校的主頁和校慶活動(dòng)報(bào)道，這很是叫我吃驚。尼古拉斯·佩夫斯納的著作在整個(gè)中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鮮明對(duì)照。作為《鵜鶘藝術(shù)史》和《英格蘭建筑》系列叢書的創(chuàng)刊編輯，牛津、劍橋和倫敦大學(xué)的教授，佩夫斯納早已被認(rèn)為是20世紀(jì)最杰出的建筑里史學(xué)家、重要的藝術(shù)史家和建筑評(píng)論家。
質(zhì)樸的《美術(shù)學(xué)院的歷史》，更少大眾讀物的表面色彩，事實(shí)上在作者的社會(huì)藝術(shù)史的思想體系中具有示范性的個(gè)案價(jià)值。設(shè)想它不是在2004年底才在中文世界中第一次出版，而是在八十年代和貢布里希的一系列著作一起被引介進(jìn)來，那它的影響將不可同日而語。和貢布里希一樣，這些來自德語世界的邏輯訓(xùn)練又最終在英語世界以個(gè)案研究取得成就的學(xué)者，經(jīng)常有一個(gè)共同點(diǎn)：一方面不滿足于簡(jiǎn)單地對(duì)審美成就分門別類，進(jìn)行資料羅列式的歷史編撰學(xué)，而試圖根據(jù)藝術(shù)家與周圍世界的關(guān)系變遷來呈現(xiàn)出歷史的內(nèi)在機(jī)制;
另一方面，卻又對(duì)于歷史決定論的宏觀敘事一直心懷警惕，小心翼翼地不要把決定性力量歸結(jié)為某一種要素，特別是不要夸大某一種要素在不同時(shí)期和地域的普遍作用。“對(duì)社會(huì)生活、特殊宗教信仰與藝術(shù)之間的關(guān)系的說明，其意圖并非在于暗示因果性聯(lián)系…社會(huì)體制并非是宗教和藝術(shù)的原因。在此例中，主要是民族性格中相對(duì)恒常的要素造就了資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)，造就了加爾文教派和藝術(shù)中的此種風(fēng)格。”作者在此討論的是荷蘭為何沒有在倫勃朗時(shí)代出現(xiàn)法國(guó)式的美術(shù)學(xué)院。在討論了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和宗教原因之后他提出了民族性格要素但是值得注意的是這句“在此例中”在這里是民族性格，在另為一例中可能就是別的要素。
這是我們?cè)趪?guó)內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)寫作中不經(jīng)常看到的警覺性：找到了原因，但并不是急于把這個(gè)原因夸大為所有別的例子的相同原因。這是他們的社會(huì)藝術(shù)史和歷史決定論的歷史寫作的重大區(qū)別，致力于凸現(xiàn)出每個(gè)特定時(shí)期、地域、風(fēng)格或者民族的獨(dú)一無二性，承認(rèn)它是受到影響的，但不是急于將現(xiàn)象納入一種一勞永逸的解釋框架。在歷史中更多地看到的應(yīng)該是差異，而不是急于宣稱找到了歷史的共性。
我這次閱讀的主要?jiǎng)訖C(jī)，應(yīng)該說是企圖從歐洲美術(shù)學(xué)院歷史中，看到對(duì)于我們今天的藝術(shù)教育模式有借鑒作用的因素。這樣的因素應(yīng)該說在這本書中比比皆是。更妙的是，這書在很多地方還展示了一種藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)寫作中的理性精神，這卻是意外的收獲。學(xué)院的發(fā)展歷史是一個(gè)不斷設(shè)定自己的假想敵的歷史。當(dāng)我們回到美術(shù)學(xué)院的早期歷史，當(dāng)年最早出現(xiàn)的學(xué)院，和我們今天所見的美術(shù)學(xué)院的模式相去甚遠(yuǎn)，而和柏拉圖的“學(xué)園”淵源更深。早期的學(xué)院不僅限于美術(shù)，而更多的是人文主義者的非正式聚會(huì)并非我們今天意義上的教育機(jī)構(gòu)，甚至也不是一個(gè)有組織的、發(fā)表正式學(xué)術(shù)報(bào)告的科學(xué)團(tuán)體。
而是無拘無束的、引人入勝和輕松愉快地小圈子。它的出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)之一就在于反對(duì)被教會(huì)壟斷的大學(xué)的單調(diào)乏味的學(xué)究方式。教會(huì)的學(xué)術(shù)表面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)珒?nèi)容禁錮在基督教神學(xué)的繁瑣論證。學(xué)院的目標(biāo)在于用私人-甚至于是業(yè)余的方式來容納盛期文藝復(fù)興的自由和大膽的精神，從而有無所禁忌地展開真正意義上的科學(xué)、語言和歷史地研究。因此它是非官方的、私人的，有時(shí)甚至是地下的。這種地下色彩從學(xué)院會(huì)員經(jīng)常都使用綽號(hào)這一點(diǎn)上不難找到蹤跡。這種學(xué)者的小圈子并不把教育當(dāng)作必要的任務(wù)，雖然在研究成果的交流中對(duì)于參與者一定是存在教育價(jià)值的。
這個(gè)階段的人文主義者的“學(xué)院”，在我看來，它其實(shí)很接近于古代中國(guó)文人的雅集。“蘇門四學(xué)士”的活動(dòng)既是朋友間的游樂，又帶有學(xué)習(xí)探討的性質(zhì)。而西泠印社這樣的民間藝術(shù)家組織，也同樣是學(xué)術(shù)探討、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中國(guó)式的“從游”。志趣相投是組織得以形成的基本出發(fā)點(diǎn)，教育則是在有意無意間的濡染。相比之下，孔子和佛陀的授徒方式則更接近于我們今天對(duì)于教育的觀念。
在文藝復(fù)興時(shí)代的歐洲，這種人文主義者的聚集方式并沒有一直持續(xù)下去。而是很快被收編。他們向美第奇家族的權(quán)勢(shì)人物、向城邦的集權(quán)統(tǒng)治者和新崛起的民族國(guó)家的國(guó)王尋求贊助和庇護(hù)。因?yàn)檫@些城邦和國(guó)家的君主和人文主義者有著共同的假想敵：教會(huì)。這種保護(hù)的代價(jià)有兩個(gè)：一是學(xué)院被規(guī)章和財(cái)政制度加以管理，而研究和教學(xué)被嚴(yán)格地組織起來，成為發(fā)現(xiàn)具體數(shù)據(jù)的一種新型的組織形式。
其二在我看來是，王室介入的結(jié)果把學(xué)院由文藝復(fù)興時(shí)代的自由精神轉(zhuǎn)向民族主義的意識(shí)形態(tài)。除了意大利之外，在德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)都經(jīng)歷了一個(gè)相似的由民間發(fā)起，經(jīng)過官方認(rèn)定的學(xué)院建立的過程。研究的方向也經(jīng)常相應(yīng)地由科學(xué)和哲學(xué)轉(zhuǎn)向語言和歷史這是和民族主義的意識(shí)形態(tài)更緊密相關(guān)的學(xué)科。在萊布尼茨用一本小冊(cè)子向德國(guó)皇帝進(jìn)言之后創(chuàng)建學(xué)院中，我們看到柏林科學(xué)院首要的任務(wù)是：“維護(hù)的國(guó)語言使之體面純凈”，其次是科學(xué)目標(biāo)“觀察大自然中諸神的作品與奇跡”，在然后就是歷史：“全德意志的，尤其是我們國(guó)土上的普世史及基督教會(huì)史”。
學(xué)院的這種轉(zhuǎn)型其實(shí)是人文主義者在中世紀(jì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)之后尋求重新建立學(xué)問與新的社會(huì)關(guān)系接合的不得不的選擇。堅(jiān)持早期學(xué)院的自由精神的人退出了這種新型的學(xué)院。他們不能忍受墨守成規(guī)和一本正經(jīng)，不想確立什么原則，也不想制定什么辦學(xué)的規(guī)則。但是在這一代人死后，文藝復(fù)興的自由就再也沒有人來捍衛(wèi)了。具體到美術(shù)學(xué)院，把美術(shù)教育以類似于同時(shí)代人文主義者的學(xué)院的方式重新加以組織，我們受惠于列奧納多·達(dá)·芬奇的教育思想和米開朗琪羅膨脹的個(gè)性。
除了教會(huì)之外，這時(shí)候的學(xué)院沖動(dòng)在于企圖成為知識(shí)分子的藝術(shù)家們必須面對(duì)的另一個(gè)假想敵：行會(huì)。中世紀(jì)行會(huì)事實(shí)上以作坊中師傅和徒弟的關(guān)系完成了新一代藝術(shù)家的教育，但同時(shí)也把藝術(shù)家永遠(yuǎn)地定位成工匠了。我們今天的讀者已經(jīng)很難想象了：畫家曾經(jīng)是醫(yī)藥主、作料主和雜貨主行會(huì)的會(huì)員，僅僅因?yàn)樗麄兪褂妙伭?而雕塑家屬于制造主行會(huì)，僅僅因?yàn)樗麄兣c石頭打交道。這個(gè)時(shí)刻，達(dá)·芬奇用他雄辯的寫作論證繪畫乃是基于數(shù)學(xué)的一種科學(xué)，因而是獨(dú)一無二和高貴的“獻(xiàn)給上帝的祭品”，它絕不同于手工藝，而應(yīng)該與詩歌和音樂一樣躋身于七藝之列。
同樣，米開朗琪羅則以他那敢于和教皇叫板的倔強(qiáng)個(gè)性，和藝術(shù)家應(yīng)該用腦子工作而不是用手來工作的堅(jiān)定信念為藝術(shù)家爭(zhēng)得了榮耀。在同時(shí)代的人文主義者的配合下-他們開始一對(duì)代詩人和學(xué)者的態(tài)度對(duì)待列奧納多和米開朗琪羅這樣的藝術(shù)家。藝術(shù)家社會(huì)地位的改變，自然要引起教育方式的改變。
這時(shí)候的藝術(shù)家已經(jīng)是知識(shí)分子的一員，拉斐爾在利奧十世的宮廷中甚至生活得更像一個(gè)王侯而不是一個(gè)畫家。這么高貴的人物怎么可以用在作坊里面幫師傅研磨顏料來完成他的教育?列奧納多斷然否認(rèn)這種教育方式。在他的教育模式里面，初學(xué)者當(dāng)然要“首先研究科學(xué)，然后繼續(xù)由科學(xué)引出的實(shí)踐”。也就是說，知識(shí)的獲取比技能的獲取要重要的多。而傳統(tǒng)意義上的作坊提供不了這樣的知識(shí)教育。
那么，美術(shù)學(xué)院是必需的。列奧納多的理想由瓦薩里的操作行諸實(shí)施。佛羅倫薩設(shè)計(jì)學(xué)院的成立立于現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院歷史的起點(diǎn)。這個(gè)時(shí)代的美術(shù)學(xué)院是戰(zhàn)斗性的。戰(zhàn)斗的對(duì)象是行會(huì)。因此無論是這所美術(shù)學(xué)院還是隨后在羅馬出現(xiàn)的圣路加學(xué)院，或是更往后在巴黎和柏林、維也納出現(xiàn)的美術(shù)學(xué)院，都不斷地要與行會(huì)的利益發(fā)生沖突。沖突的模式經(jīng)常是：君主規(guī)定美術(shù)學(xué)院的會(huì)員可以不按行會(huì)會(huì)員的方式納稅了，行會(huì)就不干了;
又或者某個(gè)君主強(qiáng)制手工藝行會(huì)的成員要給美術(shù)學(xué)院捐款，行會(huì)的人又不干了，君主妥協(xié)，改為自愿性捐款…最早期的美術(shù)學(xué)院，更多地把提高藝術(shù)家的社會(huì)地位，最終擺脫中世紀(jì)行會(huì)的控制，當(dāng)作戰(zhàn)斗性的任務(wù)來對(duì)待，而不是教育。這讓我們理解，為什么這些早期學(xué)院把舉辦藝術(shù)家的葬禮當(dāng)作很重要的工作。佛羅倫薩學(xué)院本來就是瓦薩里趁著蓬托爾莫葬禮的機(jī)會(huì)倡議成立的，而1564年米開朗琪羅的葬禮則把藝術(shù)家的地位推向了頂峰。在華麗高貴的悼詞中，人們不得不承認(rèn)這樣無以倫比的天才，近乎神的巨人不可能屬于手工業(yè)行會(huì)。而米開朗琪羅本人則在身前就固執(zhí)地認(rèn)為他的學(xué)生只應(yīng)該來自貴族青年。
所以，這個(gè)時(shí)期的美術(shù)學(xué)院，戰(zhàn)斗的姿態(tài)遠(yuǎn)超過實(shí)質(zhì)上的教育科目和學(xué)員藏成的制定的成就。引發(fā)我的興趣的聯(lián)想是，在1928年蔡元培創(chuàng)立國(guó)立藝專的時(shí)候，他心目中的假想敵是什么?而今天的美術(shù)學(xué)院的假想敵又是什么?雖然這一時(shí)期的美術(shù)學(xué)院并沒有雄心完全取代行會(huì)作坊中師傅帶徒弟的教育模式：只是設(shè)置一些理論講座，每周一次的幾何學(xué)和透視課，每周一兩次的人體素描寫生由君主指定的或大家推舉的教授來指導(dǎo)其實(shí)，學(xué)員們的大部分時(shí)間還是在各自的師傅那里研磨顏料。
羅馬和佛羅倫薩的早期美術(shù)學(xué)院更像是一種研習(xí)學(xué)院，有點(diǎn)像我們小時(shí)候各自在中學(xué)課堂里學(xué)習(xí)，然后在課后到少年宮辦的美術(shù)班學(xué)繪畫。事實(shí)上，由于過分把行會(huì)當(dāng)作假想敵，學(xué)院在一定程度上戴上它的假想敵的色彩，它更多地是一種新的行會(huì)。
就算是這種并不全面的學(xué)院教育甚至也很難維持，來自喜怒無常的君主的經(jīng)費(fèi)有一頓沒一頓。藝術(shù)家的社會(huì)地位雖然提高了，他們的職業(yè)安全感卻勢(shì)必遭受威脅。你可以自認(rèn)為核科學(xué)家、哲學(xué)家是同一階層的高貴人物，你用腦子作畫，而不是像手藝人那樣根據(jù)訂單的要求和多年來形成的規(guī)范來制作，那你就不能保證每件作品都像行會(huì)中的手藝人那樣賣得出去。
你要準(zhǔn)備承受作品創(chuàng)作出來之后無人問津的尷尬。在我們的時(shí)代反反復(fù)復(fù)被談?wù)摰倪@種藝術(shù)家和公眾欲望之間的對(duì)立，在美術(shù)學(xué)院形成的原始沖動(dòng)中已經(jīng)初見端倪。這就是文藝復(fù)興之后，獲得了自由的藝術(shù)家們面對(duì)的局面。或者回到一種從屬關(guān)系，把學(xué)院體制置于一個(gè)穩(wěn)定的保護(hù)力量的庇護(hù)之下，或者甘心面對(duì)無常和飄搖的藝術(shù)生涯。這兩種選擇都在歷史上發(fā)生了。前者的典型案例就是出現(xiàn)在巴黎的王家美術(shù)學(xué)院。
教師來自國(guó)王指定的宮廷畫家，學(xué)生只能學(xué)習(xí)固定的風(fēng)格。這所為現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院奠定了基本模式的學(xué)院其實(shí)是政治上專制主義與藝術(shù)上的手法主義的合謀。這樣的學(xué)院面對(duì)的是有實(shí)力也有品位的偉大君主路易十四，但他只承認(rèn)一種品味。對(duì)于符合這種品位的學(xué)習(xí)者，這樣的學(xué)院是天堂。而對(duì)于不符合這種品位的學(xué)習(xí)者，這樣的學(xué)院是監(jiān)獄。
當(dāng)然，根據(jù)巴黎王家美術(shù)學(xué)院的嚴(yán)格的遴選機(jī)制，這樣的異端分子根本就不可能混得進(jìn)來。要么，你得像倫勃朗那樣，憑著良心把畫畫出來，卻不知道誰會(huì)來買它。倫勃朗面對(duì)一個(gè)看不見摸不著的大眾經(jīng)常是一些商人，每一分錢都是辛苦掙來的血汗錢。
有真正的收藏?zé)崆椋隙ú蝗缏芬资挠衅肺弧Ｓ谑牵髞恚瑐惒署I死了。文藝復(fù)興時(shí)代，美術(shù)學(xué)院因?yàn)樗囆g(shù)家們要從中世紀(jì)行會(huì)擺脫出來，加入知識(shí)分子陣營(yíng)的欲望而應(yīng)運(yùn)而生。因?yàn)槊褡鍑?guó)家的出現(xiàn)，民族文化意識(shí)的抬升而受到歐洲各地王侯的支持而得到發(fā)展，以至于出現(xiàn)了巴黎王家美院模式。而巴黎美院模式在歐洲各地被普遍拷貝，則是在一種重商主義的邏輯之下展開的。
各國(guó)支持發(fā)展美術(shù)學(xué)院的王室和政府，相信藝術(shù)教育能使民族繁榮，并且?guī)砩虡I(yè)利益：整個(gè)民族的審美品位的提高，被認(rèn)為有助于提高生產(chǎn)品的品質(zhì)，從而間接地有助于出口創(chuàng)匯。德國(guó)人在重建德累斯頓美術(shù)學(xué)院的時(shí)候明確地說：“藝術(shù)，可以從商業(yè)的角度來看…盡管培養(yǎng)出類拔萃的藝術(shù)家事關(guān)一個(gè)國(guó)家的榮譽(yù)，但提高國(guó)外對(duì)該國(guó)工業(yè)制品的需求依然是有益的”。
同樣，荷蘭人也相信：“為了促進(jìn)共產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)的繁榮，為了增進(jìn)公民的幸福，首要的是要提高素描水平已作為所有藝術(shù)的基礎(chǔ)”。于是，這一時(shí)期的美術(shù)學(xué)院，出現(xiàn)一種明顯的向上的和向下的關(guān)懷的分裂，兩頭都是極端強(qiáng)調(diào)。向下的關(guān)懷具體表現(xiàn)為中心城市的美術(shù)學(xué)院大量地在小地方開辦分校的模式。今天中國(guó)各家美術(shù)學(xué)院的擴(kuò)招和這段歷史驚人相似，都是基于一種重商主義的邏輯。然而在另一個(gè)方向上，浪漫主義漸漸抬頭，對(duì)于“靈感”、“藝術(shù)的魔幻力”的崇拜，和天才論一起盛極一時(shí)。藝術(shù)家們，自從文藝復(fù)興時(shí)代，通過達(dá)芬奇的雄辯和米開朗琪羅的強(qiáng)烈個(gè)性獲得了和詩人們平起平坐的文人地位，擺脫匠師身份之后，現(xiàn)在開始不滿于此了。
他們開始傾向于相信，他們自己是屬于全人類的，而不是某個(gè)國(guó)王。他們的天才是由上帝所賦予的，他們的使命是盡可能地展示這種天才，而不是服務(wù)于社會(huì)中的某種人群，或者整個(gè)社會(huì)。浪漫主義凱歌行進(jìn)，拿薩勒派漸漸在各地的美術(shù)學(xué)院掌控局面，意味著浪漫主義在學(xué)院思想央美導(dǎo)權(quán)的確立。
大量的職業(yè)學(xué)校替代了原來低級(jí)班的功能，學(xué)院則更加精英化，其表現(xiàn)形式便是“高級(jí)班”的出現(xiàn)。藝術(shù)家不肯為社會(huì)服務(wù)了，相信自己是天才，下一步勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)大量反美術(shù)學(xué)院言論，也就是“美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家論”。除了對(duì)教學(xué)方式的刻板、零碎提出批評(píng)—當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院還只是一些素描學(xué)校-他們更加質(zhì)疑到整個(gè)藝術(shù)教育本身的可能性。當(dāng)年浪漫主義者對(duì)美術(shù)學(xué)院的批評(píng)中充斥謾罵：“木乃伊藝術(shù)”、“奴性的學(xué)習(xí)”、“像一塊變質(zhì)的干酪，無數(shù)藝術(shù)家從這塊干酪來爬出來，像一堆蛆一樣”…其激烈程度遠(yuǎn)超過今天最自以為別出心裁的批評(píng)家。
正如在文藝復(fù)興時(shí)代，藝術(shù)家們批評(píng)行會(huì)是生意，不是藝術(shù)，是強(qiáng)制、平庸，而不是自由和天才，因此建立了美術(shù)學(xué)院來捍衛(wèi)自由和藝術(shù)。到了浪漫主義時(shí)代，同樣是生意、強(qiáng)制、平庸這些罪名被加到了美術(shù)學(xué)院自己的頭上。藝術(shù)家們現(xiàn)在追求更大的自由，所以他們中間最激烈的人建議：“完全取消學(xué)院沒有太大的壞處”，“讓政府廢除美術(shù)學(xué)院”。美術(shù)學(xué)院也確實(shí)很難面對(duì)這些指責(zé)。
佩夫斯納在他的書里說：在沒有美術(shù)學(xué)院的時(shí)代，洛可可教堂里的巨大的天頂畫，由師傅帶徒弟的教育模式的作坊中培養(yǎng)出來的匠師們，一直都是可以勝任的。匠師們雖然不是什么偉大人物，但是他們牢記傳統(tǒng)，他們熟悉自己的工作，他們的存在保證了文脈的延續(xù)，他們通過合作依然一代代地在產(chǎn)生大作品，可是美術(shù)學(xué)院的的畫家們會(huì)把這視為畏途。這在我們今天同樣可以看到。但是，各國(guó)政府并沒有如這些激進(jìn)分子所期待的那樣廢除美術(shù)學(xué)院，他們繼續(xù)支持美術(shù)學(xué)院存在的原因是因?yàn)橄盏热说拿烙挠^念已經(jīng)深入人心。
他們相信歌德和洪堡、席勒的信念，相信藝術(shù)有助于凈化社會(huì)道德，必須是普通教育的一部分，藝術(shù)的神圣性所具有的教化作用是公眾的的必需品。這樣一來，人們對(duì)于藝術(shù)越推崇，對(duì)于美術(shù)學(xué)院的要求反而越低，只需要它成為基本的教化工具，并不指望在這里培養(yǎng)出偉大的藝術(shù)家。這樣一來藝術(shù)家系統(tǒng)和美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)出現(xiàn)了明顯的分離。
藝術(shù)家們把自己看作是高于社會(huì)、政府和民眾的神圣使命的執(zhí)行者。即使讀過美術(shù)學(xué)院，他們也拒絕承認(rèn)學(xué)院教給過他什么東西。附帶說一句，多年前當(dāng)我剛從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的時(shí)候我也曾經(jīng)是這樣一個(gè)浪漫主義者，我也曾經(jīng)聲稱：讀美院的唯一價(jià)值是能夠在這里了解到美術(shù)學(xué)院原來是不用讀的。今天，也依然有批評(píng)家們?cè)诖舐暭埠裘佬g(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家論。歷史難道要一次次地循環(huán)，只因?yàn)槿藗儗?duì)歷史缺乏閱讀?
印象派時(shí)代的藝術(shù)家們延續(xù)了浪漫主義者對(duì)美術(shù)學(xué)院的指責(zé)。和浪漫主義者一樣相信為藝術(shù)而藝術(shù)，印象主義者和后印象主義者不但不鳥美術(shù)學(xué)院，也同樣不鳥當(dāng)時(shí)的官方展覽系統(tǒng)。今天的現(xiàn)代藝術(shù)史把印象派和凡高他們捧成大師，而當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院畫家，像布格羅等人則一度成為丑角，不能不說是這種反美術(shù)學(xué)院的浪漫主義思潮的遺意。
這在今天的受過初級(jí)美術(shù)教育的人們那里，又進(jìn)一步助長(zhǎng)了藝術(shù)家天才論和美術(shù)學(xué)院無用論的傳播。只是當(dāng)年對(duì)于美術(shù)學(xué)院的指責(zé)是基于浪漫的天才觀念，而今天對(duì)于美術(shù)學(xué)院的質(zhì)疑更經(jīng)常是基于西式的人權(quán)、自由和個(gè)性的觀念。這種個(gè)性的觀念其實(shí)也正是基于浪漫主義時(shí)代的信念。在20世紀(jì)，美術(shù)學(xué)院得到拯救的機(jī)緣在于重新建立美術(shù)學(xué)院與社會(huì)性需求的關(guān)系的運(yùn)動(dòng)。在英國(guó)，由莫里斯推進(jìn)的新手藝運(yùn)動(dòng)，把浪漫主義的對(duì)美的神圣性、對(duì)于傳奇的推崇，神奇地轉(zhuǎn)化成對(duì)于手工行會(huì)的認(rèn)同。
因?yàn)樵谥惺兰o(jì)的手工行會(huì)中，確保了藝術(shù)不至于淪為為藝術(shù)而藝術(shù)的偏狹，確保了藝術(shù)和社會(huì)條件的相互作用，所以能夠產(chǎn)生完美。這樣，浪漫主義在生產(chǎn)出對(duì)于美術(shù)學(xué)院的批判之后，更進(jìn)一步，重新肯定了美術(shù)學(xué)院當(dāng)初產(chǎn)生的時(shí)候所要盡力擺脫的頭號(hào)假想敵：中世紀(jì)手工行會(huì)。
在那里，最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家。以建筑領(lǐng)軍，所有的藝術(shù)美類隨時(shí)準(zhǔn)備合作，創(chuàng)造出和諧的完美請(qǐng)注意，這種社會(huì)需求與藝術(shù)工作的和諧，勢(shì)必最終要反對(duì)浪漫主義自身：藝術(shù)作為一種文化生產(chǎn)被理解，而不是特立獨(dú)行的天才的靈光一現(xiàn)。于是莫里斯符合邏輯地走出了浪漫主義，它開始聲稱：談?wù)撿`感是完全無意義的，根本沒有這樣的事情。但由于莫里斯對(duì)機(jī)器的反感，過度推崇手工制作，便導(dǎo)致只有買得起畫家的畫作的階層，才買得起他所推崇的完美的手工制品，這注定不能真正產(chǎn)生平民化。
但是他已經(jīng)展開一條重新向中世紀(jì)作坊模式學(xué)習(xí)的思路，并且身體力行。這樣一條思路反映在藝術(shù)教育上，很自然地促成了一些手工行會(huì)與工藝美術(shù)學(xué)校的結(jié)合體的出現(xiàn)。繼而在德國(guó)，真正發(fā)展出一種努力：克服機(jī)器，理解機(jī)器時(shí)代的需求。這種努力最終導(dǎo)致二十世紀(jì)最重要的美術(shù)學(xué)院鮑豪斯的出現(xiàn)。包豪斯的標(biāo)志性的模式便是學(xué)院與作坊的結(jié)合。格羅皮烏斯的目標(biāo)不在于生產(chǎn)自鳴得意的藝術(shù)家，讓他們?cè)跊]有任何社會(huì)基礎(chǔ)的條件下，迷信著自己的個(gè)性與靈感憑空展開所謂創(chuàng)作。
學(xué)生們除了在校園中研究具體的工藝和材料，還在熱心的工業(yè)家的工廠實(shí)習(xí)，當(dāng)他們畢業(yè)時(shí)，他們必須先通過普通的市政行業(yè)考核，才能申請(qǐng)包豪斯的畢業(yè)證書。與包豪斯的極端有所不同，合并后的柏林國(guó)立自由藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)聯(lián)合大學(xué)，采取了一種把精英藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)置于一個(gè)梯度上的模式。學(xué)院的綱領(lǐng)承認(rèn)有必要鼓勵(lì)藝術(shù)領(lǐng)域的天才，但是在他們被認(rèn)定為這樣的天才之前，他們必須首先在具有作坊性質(zhì)的工藝專科學(xué)習(xí)，然后，他們的設(shè)計(jì)必須能夠在工廠中制作。
然后，少數(shù)合適的人才能有機(jī)會(huì)進(jìn)入高級(jí)班學(xué)習(xí)繪畫與雕塑這樣的“純藝術(shù)”，以便成為獨(dú)立藝術(shù)家。這樣一種折衷的梯度式的模式，把實(shí)用藝術(shù)置于低端，保證學(xué)生起碼能夠滿足社會(huì)需求，也能夠用學(xué)校所學(xué)來謀生;而把純藝術(shù)置于高端。這和莫里斯的信念其實(shí)有相當(dāng)大的差別，對(duì)莫里斯來說，繪畫和雕刻并不比編織工匠或者制陶工匠來的高級(jí)。而包豪斯秉承的則是一種后來看起來更激進(jìn)的觀念：所有的創(chuàng)造性活動(dòng)應(yīng)該擰成一股繩，共同為一種新的建筑而努力。
這樣一種萬象歸一的觀念，一如德國(guó)藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)的代表人物李希特瓦克：由于藝術(shù)是人類創(chuàng)造力的表現(xiàn)，它應(yīng)該成為所有教育的核心。我們對(duì)這種說法并不陌生，在他們之前，席勒在《美育書簡(jiǎn)》中就是這么表述的;在他們之后不久，約瑟夫波伊斯將把這種總體藝術(shù)理念表述為“擴(kuò)大的藝術(shù)觀念”和自由國(guó)際大學(xué)的實(shí)踐。佩夫斯納關(guān)于美術(shù)學(xué)院敘述止于對(duì)德國(guó)模式的贊揚(yáng)。
在《美術(shù)學(xué)院的歷史》的結(jié)尾處，他對(duì)蘇俄政權(quán)一度傾向于最極端的現(xiàn)代建筑形式，又轉(zhuǎn)向老式的學(xué)院主義的傾向尚未能做出結(jié)論。他的結(jié)論是：個(gè)人主義和自由主義最終將使藝術(shù)成為天才的特權(quán)。如果我們要返回自由主義，就注定不可能有一種美術(shù)教育，“正如不可能有城市規(guī)劃”。后佩夫斯納時(shí)代，美術(shù)學(xué)院從歐洲出發(fā)，繼續(xù)著它的全球殖民過程，正如它曾經(jīng)因?yàn)楦鲊?guó)對(duì)巴黎美術(shù)學(xué)院的效仿而迅速地傳遍歐洲，現(xiàn)在它開始出現(xiàn)在亞洲、南美洲和非洲。
出現(xiàn)在世界各地的美術(shù)學(xué)院，仿效道路的兩種來自柯爾貝的巴黎皇家美術(shù)學(xué)院和格羅皮烏斯的鮑豪斯。同時(shí)產(chǎn)生了絕然不同的新問題。當(dāng)美術(shù)學(xué)院向歐洲之外的地區(qū)傳播的時(shí)候，它開始遭遇文明差異問題。以巴黎美院為藍(lán)本的基礎(chǔ)教育對(duì)于這些非歐洲地區(qū)來說，意味著歐洲教育模式的引入。日本、印度、泰國(guó)和中國(guó)的美術(shù)學(xué)院學(xué)生在不同的地方，畫著同一個(gè)希臘雕像的石膏復(fù)制品。這樣一種統(tǒng)一的教學(xué)體系，要面對(duì)和各個(gè)國(guó)家的藝術(shù)傳統(tǒng)兼容的問題。所以在這些地方，融合地方傳統(tǒng)與這種“世界性”的美術(shù)教育體系，經(jīng)常成為問題。
正如中國(guó)最早的國(guó)立美術(shù)學(xué)院杭州的美院成立之初，就把“融合東西藝術(shù)”作為口號(hào)提出來。經(jīng)過幾十年的磨合，在這些地區(qū)，來自歐洲的巴黎美院素描體系和本地的藝術(shù)傳統(tǒng)開始找到妥當(dāng)?shù)脑捳Z來確認(rèn)各自的位置。通常把歐洲體系作為基礎(chǔ)，而“日本畫”、“中國(guó)畫”、“泰畫”作為一個(gè)高年級(jí)專業(yè)加以扶持。
也許經(jīng)受了長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治的印度是一個(gè)例外，在印度，美術(shù)學(xué)院幾乎就是歐洲美術(shù)學(xué)院的翻版，印度傳統(tǒng)藝術(shù)則只在民間工匠中繼續(xù)存在，為游客們生產(chǎn)旅游紀(jì)念品。在西歐和美國(guó)這些資本主義政經(jīng)體系為主導(dǎo)的地方，現(xiàn)代主義在第二次世界大戰(zhàn)之后成為官方藝術(shù)，這帶來了美術(shù)學(xué)院的面貌的巨大變化。這在一定程度上意味著包豪斯模式對(duì)于巴黎皇家美院模式的勝利。反而在納粹德國(guó)和斯大林的蘇俄之類的集權(quán)政體中，巴黎皇家美院的教學(xué)體系得到了強(qiáng)制性的強(qiáng)調(diào)。
包豪斯志在建筑和工藝，但依然為我們貢獻(xiàn)了克利這樣的純藝術(shù)的天才畫家，總體戲劇的激進(jìn)試驗(yàn)。同樣秉持總體藝術(shù)理念，力求融合藝術(shù)與生活的黑山學(xué)院，也同樣成為最激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)思潮的策源地。這些經(jīng)驗(yàn)成為今天世界各地的美術(shù)學(xué)院的語境。在歐美，美術(shù)學(xué)院成為現(xiàn)代主義藝術(shù)和包豪斯的工藝思想的結(jié)合體，柏林國(guó)立自由藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)聯(lián)合大學(xué)的梯度模式在很多地方被采用。戰(zhàn)后給美術(shù)學(xué)院乃至整個(gè)大學(xué)教育體系帶來最大沖擊的是1968年的五月風(fēng)暴，它在美術(shù)學(xué)院這個(gè)特殊領(lǐng)域最典型的表現(xiàn)，就是博伊斯和杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院之間那段著名的公案。
那是又一次的浪漫主義者加自由主義者對(duì)于學(xué)院的批評(píng)，正如當(dāng)年的拿薩勒派對(duì)學(xué)院的批評(píng)。這一次，博伊斯以總體藝術(shù)的名義開火，正如莫里斯和包豪斯以總體藝術(shù)的名義開始他們的改革。經(jīng)過這樣的沖擊，今天在歐美各地的美術(shù)學(xué)院，學(xué)院的教學(xué)綱領(lǐng)史無前例地被淡化，學(xué)院知識(shí)分子教授的權(quán)力得到了空前的放大。
這在一定程度上有助于美術(shù)學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)思潮的親和，當(dāng)然，前提是這位教授自身是在場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)家。這是美術(shù)學(xué)院體制和自由主義的一種新的折衷。也成功地面對(duì)了政治的正確性要求和文化主義多元主義思潮對(duì)學(xué)院的沖擊。今天的中國(guó)社會(huì)處在一個(gè)空前的重商主義的時(shí)期，國(guó)家對(duì)藝術(shù)教育的意識(shí)形態(tài)色彩的淡化和社會(huì)對(duì)實(shí)用性的要求，導(dǎo)致新中國(guó)成立以來美術(shù)學(xué)院在教學(xué)方面的精英傾向的相對(duì)淡化。招生數(shù)量眾多、學(xué)科多樣化的巨型學(xué)院的出現(xiàn)，正是這種表現(xiàn)。
而美術(shù)學(xué)院的人文使命，更多地是作為一個(gè)研究和創(chuàng)作單位來體現(xiàn)，而不僅是教學(xué)單位。2003年后，當(dāng)代藝術(shù)教育正式進(jìn)入中國(guó)主要的美術(shù)學(xué)院。這一來，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)界來說，美術(shù)學(xué)院由培養(yǎng)反叛者的溫床，變成江湖運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所之一。事實(shí)上，美術(shù)學(xué)院中的當(dāng)代藝術(shù)教育正在成為市場(chǎng)體制建設(shè)和美術(shù)館建設(shè)運(yùn)動(dòng)之后，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界中正在發(fā)生著的最重要的運(yùn)動(dòng)。反學(xué)院呼聲在歷史上從來都不絕于耳，但是，“美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家論”起碼在今天的中國(guó)是荒謬的。
這我們并不需要理論辯駁，只需要算算人頭就可以得到結(jié)論。何況，今天的美術(shù)學(xué)院也早就不僅僅以培養(yǎng)藝術(shù)家作為唯一的使命。但是，美術(shù)學(xué)院依然有必要在這樣的反對(duì)聲中來重新思考自己的使命：一方面，學(xué)院如何表現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)代思潮的敏感性，與藝術(shù)江湖上的運(yùn)動(dòng)緊密互動(dòng)，強(qiáng)化學(xué)院的思潮聚合能力，使美術(shù)學(xué)院成為最有活力的藝術(shù)思潮的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。如同八十年代的浙江美術(shù)學(xué)院之于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，金史密斯學(xué)院之于新英國(guó)藝術(shù)家群體那樣。
另一方面，學(xué)院又須與江湖舞臺(tái)拉開距離，保持大學(xué)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)獨(dú)立性，只有這種獨(dú)立性能給美術(shù)學(xué)院帶來史學(xué)梳理能力和理論批判能力，成為一種反思的力量。此外，在新媒體、文化交流等語境中，學(xué)院比之學(xué)院外的藝術(shù)界，有其強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)由于新媒體的技術(shù)依賴性，學(xué)院、研究院等學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)所擁有的軟硬件條件，往往為個(gè)體的新媒體藝術(shù)家所不能比擬，事實(shí)上在世界各地也成為新媒體藝術(shù)研發(fā)的重要基地。
和由各國(guó)使館文化處、歌德學(xué)院、塞萬提斯學(xué)院之類的文化傳播機(jī)構(gòu)花費(fèi)大量資金組織的國(guó)際文化交流項(xiàng)目相比，各國(guó)美術(shù)學(xué)院的校際交流所促成的青年之間的互動(dòng)，是文化交流的理想境界，而事實(shí)上在美院的留學(xué)生與本國(guó)學(xué)生之間，鮮活的文化交流每天都在發(fā)生。這些要素都將可能促成學(xué)院在新的語境中激發(fā)出新的活力。最后，今天的文化生產(chǎn)模式正在迅速轉(zhuǎn)型，Google、百度和維基這樣的工具極大地改變了知識(shí)的分配和再生產(chǎn)模式，教育也隨之正在發(fā)生巨大的變化。
由傳授-接受的單項(xiàng)模式走向合作性和參與性的文化生產(chǎn)模式，這些都將帶來今天的美術(shù)學(xué)院存在的新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在這種若即若離中，在明了自身的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)之后，美術(shù)學(xué)院將會(huì)有能力成為新的模式的文化生產(chǎn)的基地。學(xué)院應(yīng)該貢獻(xiàn)學(xué)派。
