比起將羅振鴻限定為一個雕塑藝術(shù)家，我更傾向于將他看作一個廣義上的“藝術(shù)家”。我們可以看到，他的作品也并不僅僅局限在雕塑領(lǐng)域，而且涉及到了裝置、行為等藝術(shù)領(lǐng)域，所以，只有從整體上討論他作品，才能更準確地說明其藝術(shù)觀念。我們評價藝術(shù)家的時候，往往會犯庸俗社會學的錯誤。

庸俗社會學的觀點注重強調(diào)社會結(jié)構(gòu)與藝術(shù)家作品的反映與被反映的關(guān)系，并認為有什么樣的社會結(jié)構(gòu)就會有什么樣的藝術(shù)。當前流行的卡通一代和“果凍”就是這種觀點的典型產(chǎn)物。這種觀點無疑也涉及到了羅振鴻的藝術(shù)，特別是對《小人系列》的評價，比如，有的批評家就認為他這一系列作品是當代消費文化和大眾文化的反映。但是，我們要考慮的是，《小人系列》是否是消費文化和大眾文化的產(chǎn)物，藝術(shù)家的目的是否是在消解深度，是否是“嬉戲”。

要解答如上這些問題，我們需要重新回歸到對藝術(shù)作品意義的判斷上。一幅藝術(shù)作品并不是鐵板一塊在靜靜地等待著“理論”的到來，相反，它是一個符號，而且是一個流動的符號，所以藝術(shù)作品的意義并不是由“作品本身決定的，而是由它所存在的上下文決定的”。“上下文”并不等于文化背景，而是與藝術(shù)作品密切相關(guān)的環(huán)境，同時也是藝術(shù)家與多種話語交相沖突的產(chǎn)物。

“大眾文化”和“消費文化”并不是解讀羅振鴻作品意義的準確的上下文，它只是一個恒定的背景，幾乎適合于所有現(xiàn)當代的藝術(shù)品。然而，藝術(shù)家和他的作品所面臨的上下文是在不斷變化的，因為“上下文不是給定的，而是我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的”。因此，決定羅振鴻作品意義的并不是“大眾文化”和“消費文化”，而是他所處的黃桷坪、坦克倉庫這樣一個具體的環(huán)境，以及《小人系列》和他其它作品之間關(guān)系。

在《小人系列》之外，羅振鴻還創(chuàng)作了其它作品，如《玩火》、《彼云》、《菩提樹》等。后者和前者其實是一個整體，因此，對藝術(shù)家作品的解讀要考慮整體因素。《小人系列》曾被選去參加了很多與卡通有關(guān)的展覽。藝術(shù)家用一種嬉戲的方式，對現(xiàn)實社會中從事各行各業(yè)的人進行了夸張的批處理。

但是，我們應該知道藝術(shù)家最初創(chuàng)作這批作品時的目的遠非如此。《小人系列》來源于羅振鴻的畢業(yè)創(chuàng)作，最初小人雕塑僅僅是其畢業(yè)作品的一部分，另一部分是藝術(shù)家與觀眾的互動。觀眾可以在展廳中用環(huán)在一定距離之外套雕塑，如果套住，作品就歸參與者所有。所以我們可以看到，《小人系列》其實是一個雕塑和行為相結(jié)合的觀念藝術(shù)，意在打破單調(diào)的雕塑概念，試圖與觀眾互動。

它后來被歸為卡通僅僅是因為話語壓力強行改變了其原初意義而已。那么藝術(shù)家的原初意義是什么呢？藝術(shù)家并非為了“嬉戲”而嬉戲，其嬉戲背后是他對社會的關(guān)注，對現(xiàn)實的批判態(tài)度。藝術(shù)家的其它作品可以幫助我們進一步證明這些結(jié)論。

如果說外在的話語壓力扭曲了藝術(shù)家的真正意圖的判斷是正確的，那么藝術(shù)家必定會用其他的方式來表達出自己的藝術(shù)思想。在實際操作中，藝術(shù)家不斷地在思考自己的創(chuàng)作思路，這也是他沒有把《小人系列》進行無限復制的原因。

羅振鴻的另外一件作品《彼云》參加了2007年10月份在今日美術(shù)館舉行的“首屆今日文獻展”，這件作品的構(gòu)思雖然比較簡單，但是他卻用與《小人系列》不同的方式表現(xiàn)了自己對社會某些現(xiàn)象的批判態(tài)度。《彼云》是一團蘑菇云與中國祥云的結(jié)合體，通過蘑菇云和祥云的對比隱喻了戰(zhàn)爭能夠帶來傷害的暴力性。《玩火》是羅振鴻的一件裝置與行為相混合的觀念藝術(shù)作品，參加了2007年五月份在北京宋莊一號新銳策展人計劃之“沒有你沒有我”展覽。這件作品表現(xiàn)了藝術(shù)家對雕塑之外物質(zhì)材料的敏感性。

他用火柴在展廳中組成一幅中國地圖的模型，在開展時當場點燃。整件作品燃燒的過程非常壯觀，并且在火被撲滅之后，燃燒產(chǎn)生的煙霧繚繞整個展廳。這是作品自然發(fā)展的過程，同時也是對現(xiàn)場觀眾的一種“折磨”。在藝術(shù)語言的表達上，這家作品比《彼云》更加隱諱，觀眾可以對它進行多種解讀。但在這件作品中，“火”代表一種具有殺傷力的物質(zhì)，燃燒之后只有灰燼，并且，不是其它物質(zhì)在燃燒，而是“中國”在燃燒，燃燒的結(jié)果是作品一片狼藉。燃燒中的“中國”是對中國的否定，這種否定不是否定中國這個實體，而是否定在中國存在的現(xiàn)象，至于這個現(xiàn)象是什么，則是仁者見仁，智者見智。

我們可以認為藝術(shù)家是在否定一時的“股票熱”，也可以說藝術(shù)家在思考“房地產(chǎn)熱”、“藝術(shù)熱”等非理性現(xiàn)象。這種現(xiàn)象過后，就會產(chǎn)生作品最后所預示的效果——一切都化為烏有。通過這兩件作品，我們可以看出藝術(shù)家最核心的思想傾向，即一種批判的緯度。這種批判總是針對社會現(xiàn)實問題而來，并非對藝術(shù)自身語言的批判。羅振鴻還有很多沒有實現(xiàn)的方案，比如《都市“梵音”》、《文字獄》、《沙漠》等，這些方案也無不顯示出藝術(shù)家的批判視角。

說到此，似乎在藝術(shù)家身上出現(xiàn)了一對不可調(diào)和的矛盾：一方面是被稱為卡通和“嬉戲”的《小人系列》；一方面是具有批判性的《彼云》、《玩火》等作品。但是，在我們上文的解讀過程中已經(jīng)清楚說明，現(xiàn)在《小人系列》為人接受的意義是一種誤讀，這種誤讀是由于強勢話語并沒有認識到作品真正所處的上下文而對它進行了盲目判斷。

但是，羅振鴻后來的作品越來越向我們顯示的是他對社會的關(guān)注和對不合理現(xiàn)象的批判。如果我們將藝術(shù)說成一種再現(xiàn)，羅振鴻無疑在試圖再現(xiàn)自己對社會現(xiàn)實的批判性理念。這里就有一個方法論的問題，同樣是對批判緯度的再現(xiàn)，《小人系列》用了卡通漫畫式的反諷手法，而《彼云》、《玩火》則運用了隱喻和換喻的手法，相比而言后者更為復雜，更為巧妙。因此，藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要好的理念，更需要好的方法論來表達這個理念，我想羅振鴻在這方面將會做得更好。