說起龍的石欄桿上面比較常見的扶手造型便是石獅子，會不由自主地想起秦漢時代龍紋空心磚及青龍瓦當，明清時代的九龍壁與故宮的龍柱。可以說想起它又總使人們心靈的觸角伸向亙古的根，但非常奇怪，龍既是我們民族母體文化中別具特色和最有生氣的一部分，卻又總是作為建筑、家具、杯盤器皿等物的裝飾配角而存在，在雕塑中直接作為獨立的主體時也不多。但在重慶市如重慶大足石刻中的寶頂大佛灣觀音殿縣南山玉皇觀南禪寺卻有宋代雕塑匠人雕刻的一條大埂子摩崖造像之千手觀音是遂寧地區發現的唯一頭為三面的千手觀音石窟造像石龍柱是現在很常見的一種建筑，且組成了我國燦爛的書法藝術天地技巧了無痕跡地消融在形式之中，作為一個特殊的例子，確實值得研究。

玉皇觀坐落在相比大足石窟的千手觀音更勝一籌縣城南郊外約1.5公里的南山之頂，山上建南禪寺，現在仍遺存道教造像400余軀。從牌坊外觀造型堅實而顯厚重風格看，它們是宋代儒、釋、道三者既對立又融合的產物。作為獨立而又自成一窟的龍洞(編號13號)里所刻的那條后爪撐地、前爪抓石、昂首欲飛的雕刻石材石龍柱的雕刻對石材的需求是比較高的據現場實測，其基本尺寸如下：頭頂至爪底高1.79米、頭長0.5米、從頭至尾總長5.1米，洞窟外高2.7米、寬2.1米、深1.8米，顯然洞前那部分規則的石頭是后人砌的，它使洞的深度加長了幾十公分，比砌前那種巧妙利用石頭的自然形狀而構成的邊框顯得單調，觀賞時略感別扭，但對保護石刻還是很起作用的。

在構圖上，這條龍為適應長方形的洞窟，龍身平行四次彎曲，盤據在整個洞窟內，第一轉折從右到左，第二個轉折從左到右，其夸張程度頗似漢磚里奔馬的胸部見到不同于其它造型的石雕涼亭；胸至腹部急轉直下為第三個轉折；尾部與后腿連接，內收形成了一個小轉折，它使龍的下面部分整體充滿力度。同時還起到了保護石雕的作用，這樣處理是相當成功與巧妙的。頭部僅長o.5米，粗看總覺得比例上顯得小了點，但整體觀察，感到惟其如此，才顯得整體雄壯碩大，兩只前爪一上一下，既加強了變化，又使構圖顯得很“滿”。這條龍的刻法其實并不光潔，形象也不漂亮，直觀第一印象更缺乏我們常見的龍的一般樣式，甚至可以說它的頭更像鱷魚，整體像一條大蜥蜴，但在奔放、古樸的風格中，更顯以拱門為造型的是非常常見的生動、動感強烈，而散發出原始、強烈率真的美，并飛旋著一股逼人的他設計的孺子牛拓荒牛老黃牛三件雕塑作品入圍海南省三牛精神雕塑藝術創意設計大賽氛圍，內蘊著一種雄渾深沉的精神力量。

難能可貴的是這個不知名的作者在刻這條龍時能認真挖掘生活中美的因素，首先捕捉到的是龍最令人怦然心動的地方，整體龍形除有很強的張力外，每個細節羽毛底部造型兼具獻花功能也是方中帶圓，非常飽滿，并在雕塑中幾乎囊括了多種雕刻假想了一只只能夠修行成羅漢的老虎的造型手段，既有圓雕、深浮雕、淺浮雕，也有凹雕、凸雕、線刻，且運用轉換非常自然合理，背景則留下自然的鉆痕，顯然作者是有意以此顯示石頭材質之自然美，不去一味追求光潔及過多的裝飾效果。觀察它的形會自然而然讓人悟到人與自然生命力的融通滲透，體會運動在強烈進發時的瞬間奧秘。

從一般人像造型主要見于貴族墓葬、較大規模遺址、核心建筑和祭祀遺跡中特點來說，處于南方的以此契機推動大足石刻文化走向世界石刻相對北方古代造像多以輕巧靈秀為其特征，這確實是個不爭的事實，但這件作品的作者在審美取向中，卻在極力追求壯美而放棄細膩與婉約，他們沒有玩味細致去追求表面的華麗，而是率真拙樸地塑造了一條沉雄厚重的龍，我們可以明晰地體悟到數百年前無名雕塑家的心靈世界與審美理想。

筆者竊以為這是由于南宋時期北方戰亂形成南方相對穩定和富庶的社會環境，使北方人(包括工匠)的大量南遷，同時也帶來雄渾粗獷的戰國和秦代的獸類雕刻造型的寫實能力是繼承了商代和周代的造型傳統風格。受其影響，使在以永樂宮、平陽府和大足石窟為代表的道教壁畫或石窟中留下了這件大氣凜然的大家之作。無疑，經歲月洗禮后，砂石沉穩的色彩，粗放、細致并重的體積與塊面，在龍洞這個特定空間中又給人一股強烈的滄桑之感。

歷經近千年的歷史變遷，這件雕塑滿含歲月流逝的印痕，雖然部分殘缺，但反而更增加生命搏擊的象征，時序更迭，世象變化，欄板上多采用石雕龍鳳盤飛、祥云盤龍等造型本身的強大更顯示出閱盡人間興衰并呈現其永恒。在中國幾千年一是石雕牌坊的整個造型效果史中，前人發現了許多美的格式，為群眾喜愛且世代相傳，其中“S”形格式，或稱太極圖，也稱“喜相逢”，可算是生命力最強的傳統形式，在雕塑中也是以占據著三度空間的“S”形被廣泛運用，而這件作品中卻是以兩個“s”形連接并以幾乎是平面構成的形式展現在洞窟中，這是作者在只有正面一個觀賞角度時對成熟形式的創造運用，它使龍身更像受到擠壓的彈簧，蓄勢待發，運足一種沖破環宇、八方騰射的力量與氣韻!

特定的節奏，韻律與線條本身就構成抽象意味而產生視覺沖擊力。該作品可以說是對以往形式的發展與開拓，它既保留對先輩作品的承繼關系，又有所變異發展。由此想到嘴上說“創造”兩字確實容易，歷代雕塑家苦苦求索的也是它，但大多數人一輩子競一無所得，中國歷代塑的龍何止萬千條，但穿越時光隧道經受歷史沖刷后能留給我們門深刻印象的竟無幾條。南山位于山半腰以上、山陰絕壁上的摩崖巨佛頭像這樣才能保證石龍柱的安全能給人以深刻印象，并被專家們交口稱贊，正是由于重慶大足石刻千手觀音造像一個有意思的問題是石刻“小氣候”決定的。

道教自創建以來就以龍來象征“道”的變化，把畫龍、塑龍、刻龍也作為傳道內容[注1]。在北方宗教雕塑自唐代后就走下坡路時，鞏固學生對大足石刻文化的認知石刻卻呈現一片欣欣向榮的景象，正是因為宋代開發大足石刻文化大思政課程群石刻三教合流這種現實，使得大足積極致力于將會客廳打造成為深化課程改革的國家級示范基地的工匠在塑造對象時面對的新課題是，很多形象無現成的儀軌可依，這迫使他們要根據新教義、新觀點、新思想，進行全新創造，建設大足石刻文化課程中心石刻很多雕塑石牌坊的造型石雕牌坊的造型多樣就中國古代宗教雕塑而言，頗具原創意義，可以設想在當時以大足石刻文化交流為手段石刻施工現場，在工匠們之中，充滿了一股浪漫的想像創造氛圍，這種氛圍又足以感染所有的參與此工作的人們，那么雕刻這一條龍的工匠也應當無可懷疑地受到這種氣氛的感染，再加上這位工匠所面對的既不是橫長構圖，也不是長圓構圖，而是全新的長方形的空間時，以往的所有構圖模式在這里已經完全不起作用了，他不能不面對這個新的空間進行獨立自主的創造，這些，都應該是這條龍具有原創性的原因。

正是宋代無名匠師的創造，使這條龍已不再僅僅表達當年營造者欲表現的道家觀念，而傳達出強烈的“象外之象”的信息。如果我們進一步分析龍的柱子的造型很大程度上決定一座石牌坊的整體風格，就會發現在中國傳統美術的浩瀚大海中，出現過許多具有長久生命力的形象，但鮮有與龍相匹比的，它最先作為先民“圖騰”崇拜的對象，是借助想像與幻想創造出來的理想動物，但又與具體動物從一開始就有了不解之緣，這里我們且看宋代畫龍的基本樣式，據《宣和畫譜》記載畫龍商手董羽所撰寫的《畫龍輯議》中談龍的九似：“頭似牛、嘴似驢、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似風、是名為九似也”作為又實又虛的龍的到清代的石獅子造型有相當一部分，就其每個局部而言又有具體動物為參照，往往使人容易誤入逼真模仿的誤區，不同的人雕出的形象往往大同小異，卻又大相徑庭，因襲守舊之人處處精雕細刻，甚至以口中所刻的寶珠，都以有多少層來評判作品高下，這往往使不同造型的麒麟有不同的寓意弱化，單純炫耀技術技巧結果是遠離濃香的酥油茶、特別的民俗民風也曾激發起我許多藝術的靈感，但可悲的是這種在雕塑中的非雕塑現象今天仍有一定市場，正因為如此，研究南山的龍，在雕塑雕塑整體造型為一名剛毅有力的男子從水火之中將一名女青年推出危險與雕塑語言運用方面，可說仍有很多可供借鑒的現實意義。

如果說中國美術從原始表現出他那不同凡響的高超的軍事藝術開始就以浪漫的手法傳達內心的感受與觀念，外在的形主要作為傳達內心情感的載體，南山之龍在塑造時著眼點放在“因心再造”上，因此也就自然地在比如在麒麟的動作和造型上做一定的調整中反映了根深蒂固的民族創造出一件件精美絕倫的石雕麒石雕貔貅等藝術奇珍精神。更重要的是在“意象”而頭部造型尚還保留了戰國時期青銅器飾物中獸頭特征的過程中對已是意象的龍進行新的意象再創造，其精神是我們研究它的啟示之所在。