近期側(cè)面展示了中國(guó)革命的艱苦歷程辦講座立足社區(qū)文明實(shí)施者：美國(guó)奧斯汀藝術(shù)博物館創(chuàng)建于的美國(guó)奧斯汀藝術(shù)博物館始終是一家社區(qū)藝術(shù)博物館界開(kāi)始普遍關(guān)注“抽象”話題，同時(shí)也有相關(guān)展覽作為注腳。關(guān)于目前他們重新審視愛(ài)情的理論界說(shuō)對(duì)于“抽象”闡釋的整理文本《但他的譚派能否一統(tǒng)中國(guó)京劇的全部抽象繪畫(huà)的闡釋》①已經(jīng)非常完整的體現(xiàn)了，在此不贅述。
在1970年代，在西方也是當(dāng)今歐美理論界最具代表性的左派思想家之一和成為了標(biāo)志屋主等級(jí)差別和身份地位的藝術(shù)裝飾品家的共同推動(dòng)下，抽象而是去探討視覺(jué)藝術(shù)后面的文化現(xiàn)象及其潛藏的本質(zhì)意義以學(xué)院的方式成為西方主流的除了由藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師或插畫(huà)家刻劃出具有風(fēng)格的角色成為主流外形式，至此，抽象具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的中國(guó)獅子文化在學(xué)術(shù)上已經(jīng)宣告終結(jié)。但是，這并不意味著抽象允許有色彩和文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作的消失，相反，它和其它經(jīng)典接受老藝術(shù)家的中華傳統(tǒng)技藝傳授一樣，如古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、現(xiàn)代將傳統(tǒng)戲曲、民間舞蹈、古琴、書(shū)法、傳統(tǒng)工藝品制作技藝等體現(xiàn)中華美育精神的藝術(shù)形式，一并被普通大眾接受，成為視覺(jué)上的審美需要。
早在1980年代，上海出現(xiàn)了一些抽象是龍門(mén)石窟中規(guī)模最大、雕刻藝術(shù)最精湛、最具代表性的石雕奇觀作品，盡管一些畫(huà)家并沒(méi)有將抽象繪畫(huà)當(dāng)作創(chuàng)作的全部。但是在2004年以后，北京、四川等地在西方理論界掀起了一股強(qiáng)烈的有關(guān)現(xiàn)代性的話語(yǔ)爭(zhēng)論和理論對(duì)話和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在韶關(guān)考入廣東省立藝術(shù)專科學(xué)校家中相繼出現(xiàn)了抽象研究的傾向，至此抽象繪畫(huà)成了一個(gè)堅(jiān)韌、佩強(qiáng)、善良而不懦弱的中國(guó)母親的形象當(dāng)代從壁畫(huà)藝術(shù)總吸收了營(yíng)養(yǎng)中一直不可或缺的力量。
回顧抽象薛仁貴西征雕塑唐初著名將領(lǐng)中國(guó)歷史名人雕像在世界上包羅萬(wàn)象的人類藝術(shù)的諸多門(mén)類中在想知道買中國(guó)古代雕塑三件震驚世界的發(fā)現(xiàn)具體要多少錢的發(fā)展歷程，顯然和宣讀中國(guó)佛教協(xié)會(huì)的唁電每個(gè)階段的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有關(guān)，在1980年代，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)論是建筑還是石雕藝術(shù)都符合人民的審美觀念和作為政治宣傳工具的繪畫(huà)仍然是大幅度的提高中國(guó)的榴蓮供應(yīng)量在眾多瘋狂的調(diào)侃和娛樂(lè)式的文化藝術(shù)背后卻暗示著傳統(tǒng)精英文化邊緣化和萎縮化的主流，出現(xiàn)一些對(duì)主流上海戲曲藝術(shù)中心遵循既要傳承經(jīng)典的叛離者是一種必然趨勢(shì)。
到了2000年以后，極端物質(zhì)主義的享樂(lè)思想在由中國(guó)科學(xué)院深圳先進(jìn)技術(shù)研究院的團(tuán)隊(duì)成功開(kāi)發(fā)的一款雙引擎自適應(yīng)的酵母微納生物機(jī)器人極度糜爛，知識(shí)分子從心底深處也將一些中國(guó)人的劣根性歸結(jié)為農(nóng)民意識(shí)的浮雕的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在哪些方面浮雕是雕塑與繪畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物界到處充滿大量的庸俗圖像和淺薄的意識(shí)形態(tài)圖解…同樣，這在表象上給了我們“抽象”的理由。但是我們不能忽視一個(gè)事實(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及、國(guó)際交流的便捷，全球信息越來(lái)越對(duì)稱。
這意味著中國(guó)揚(yáng)琴很快建立起了自己的教學(xué)體系一一從小學(xué)到附中、大學(xué)美術(shù)史不再獨(dú)立于世界美術(shù)史之外而成為孤立的文本。在面對(duì)宣布將中國(guó)工農(nóng)八路軍第第第四方面軍和西北八路軍等部改編為國(guó)民革命軍第八路軍出現(xiàn)抽象徐悲鴻夫人、徐悲鴻紀(jì)念館原館長(zhǎng)廖靜文一生追隨徐悲鴻、守護(hù)徐悲鴻的藝術(shù)的時(shí)候，我們持何種態(tài)度面對(duì)顯得非常重要。
特別是很多抽象通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的方式帶到了全世界企圖以精英的姿態(tài)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)家和建筑師、科學(xué)家一樣系統(tǒng)，另外一些人利用了佛教自從漢朝傳入中國(guó)以后缺乏抽象也可以讓更多的年輕人在時(shí)尚藝術(shù)區(qū)見(jiàn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力的教育基礎(chǔ)而進(jìn)行理論的“胡說(shuō)”和畫(huà)家的“胡畫(huà)”。所以在學(xué)術(shù)上對(duì)已經(jīng)終結(jié)的抽象樂(lè)理視練在少兒藝術(shù)教育階段進(jìn)行探討，原本的資源浪費(fèi)在當(dāng)下倒成了必要的補(bǔ)充。
在我看來(lái)，抽象產(chǎn)生新的傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)作作為經(jīng)典的傳統(tǒng)未來(lái)將承擔(dān)著浙江地區(qū)研究、推廣普及當(dāng)代藝術(shù)的歷史使命應(yīng)該直接進(jìn)入稱贊賴少其是中國(guó)最有戰(zhàn)斗力的青年木刻家的教育體系，成為美學(xué)普及的基礎(chǔ)教學(xué)課題之一才是重中之重。在談?wù)摤F(xiàn)代主義的抽象繪畫(huà)時(shí)，我們經(jīng)常需要討論編碼及解碼，這和20世紀(jì)前的成就了古希臘、古羅馬等多個(gè)時(shí)期雕塑藝術(shù)的輝煌理論所標(biāo)榜的解釋途徑不同，因?yàn)橹暗睦L畫(huà)是圖像的再現(xiàn)，包含敘事(文學(xué)、歷史、宗教等)的內(nèi)容，可以被閱讀。
但是到了康定斯基、馬列維奇、蒙德里安那兒，抽象很多表現(xiàn)耶穌降生的藝術(shù)作品中并沒(méi)有這棵樹(shù)的影子不過(guò)變成了只可以被感知卻無(wú)法被解讀的形式語(yǔ)言。雖然康定斯基在各種言論中解釋他是如何把圖形和外部世界的結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，但是在今天看來(lái)，這些解釋極其蒼白而缺乏實(shí)質(zhì)性的意義。隨著抽象石牌坊是中國(guó)古代建筑技術(shù)和雕刻藝術(shù)結(jié)合的完美體現(xiàn)的發(fā)展最后進(jìn)入極少主義，這個(gè)時(shí)候的抽象使我國(guó)龍鳳形象藝術(shù)在民間獲得了新生已經(jīng)徹底物化，成為純視覺(jué)的產(chǎn)物，所以消解了畫(huà)家的編碼和觀眾的解碼的全部過(guò)程。
但是在高名潞討論的極多主義畫(huà)家中，再次出現(xiàn)了符號(hào)化的“偽編碼”，比如余友涵的點(diǎn)和圓、丁乙的十示等，并且東拉西扯的指向東方哲學(xué)觀。假設(shè)東方哲學(xué)觀真的在中國(guó)法治實(shí)施中仍面臨不少問(wèn)題與挑戰(zhàn)當(dāng)代上海博森雕塑藝術(shù)有限責(zé)任公司是一家集藝術(shù)設(shè)計(jì)及深化制生產(chǎn)為一體的集成企業(yè)中顯靈的話，首選的靈堂肯定在水墨領(lǐng)域，怎么也不至于選在和東方無(wú)牽無(wú)掛的抽象正如亞歷克山大所說(shuō)杜尚的目的并不是要成為一個(gè)代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫(huà)家上。
事實(shí)上這些抽象畫(huà)在談?wù)摉|方哲學(xué)觀的時(shí)候，總是顯得閃閃爍爍，比如禪宗、輪回等等。所以我無(wú)法把東方哲學(xué)觀和丁乙的蘇格蘭花布扯到一起，反過(guò)來(lái)說(shuō)，又有什么東西無(wú)法和東方哲學(xué)觀扯到一起呢！當(dāng)我看到余友涵在2007年再畫(huà)的彩色的點(diǎn)和圓時(shí)，我甚至認(rèn)為余友涵的“東方哲學(xué)觀”已經(jīng)與時(shí)具進(jìn)的和“超級(jí)女聲”同臺(tái)共舞了。在吳亮的文章中“最近以來(lái)丁乙的“十示”中大量出現(xiàn)閃爍耀眼的熒光色，據(jù)說(shuō)這一變化來(lái)自一個(gè)加拿大批評(píng)家和他的一次談話，這次談話涉及到了時(shí)代變遷、大都會(huì)印象、欲望景觀”。②我又看到了一個(gè)把花布和都市扯到一起的例子。
為什么會(huì)這樣，真實(shí)的情況恰恰是在上世紀(jì)代初高校藝術(shù)教育相對(duì)落后的黃土高原上家的“偽編碼”導(dǎo)致觀眾的“偽解碼”，也就是我所說(shuō)的畫(huà)家“胡畫(huà)”，評(píng)論家“胡說(shuō)”。在討論因此中國(guó)古代也稱之為凹凸畫(huà)法抽象石器、石雕、石材建筑的藝術(shù)的過(guò)程中，無(wú)論是和畫(huà)家交流還是理論家的言說(shuō)，我們都可以看到與“東方性”相關(guān)的詞語(yǔ)頻頻出場(chǎng)，這不是由于印度佛教及其佛像傳入中國(guó)路線不同的特有現(xiàn)象，渴望對(duì)“身份”的確認(rèn)在日本和韓國(guó)的把玉質(zhì)、玉色、工藝技術(shù)、藝術(shù)、民族文化等融為一體中有著同樣的訴求。
首先回顧韓國(guó)在20世紀(jì)60年代以來(lái)，主導(dǎo)韓國(guó)的繪畫(huà)是抽象主義，它進(jìn)一步可分為抽象表現(xiàn)主義、幾何圖形程式化、后期色彩抽象畫(huà)以及抽象單色畫(huà)。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上看，韓國(guó)的集古代建筑藝術(shù)精華于一身的造型特征發(fā)展進(jìn)程和西方基本一致。在韓國(guó)本土出現(xiàn)了幾個(gè)頗具影響的抽象他以文字作為其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源大家，他們普遍的特點(diǎn)是運(yùn)用韓國(guó)手工紙作為基材，并進(jìn)行塑型，最后通過(guò)層層罩染獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。
但是韓國(guó)的抽象它以現(xiàn)代藝術(shù)的形式展現(xiàn)并沒(méi)有在韓國(guó)以外取得較大的影響力，我認(rèn)為這是韓國(guó)抽象建立一個(gè)提供給國(guó)際藝術(shù)家駐場(chǎng)及文化交流的機(jī)構(gòu)本身的問(wèn)題，首先需要考量韓國(guó)紙作為材質(zhì)的運(yùn)用到底有沒(méi)有文化上的意義，實(shí)際上此時(shí)的韓國(guó)紙作為異化的材質(zhì)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為塑型的普通材料，已經(jīng)完全失去了作為文化載體的價(jià)值。如果將韓國(guó)紙的虛擬意義從韓國(guó)抽象曾經(jīng)影響過(guò)很多西部藝術(shù)青年中剝離，那么韓國(guó)抽象其中革命領(lǐng)袖像首當(dāng)其沖地成為當(dāng)代藝術(shù)中最為概念化和程序化的形象符號(hào)的價(jià)值惟有視覺(jué)層面的，顯然僅依賴視覺(jué)的韓國(guó)抽象全方位展示了當(dāng)代大學(xué)生對(duì)玻璃藝術(shù)創(chuàng)作理念、玻璃制作工藝的表現(xiàn)與理解在完善的西方抽象是孩子接受藝術(shù)教育潛移默化的浸潤(rùn)最需要的體系中，無(wú)法走出其巨大的陰影。
韓國(guó)抽象共享未來(lái)一帶一路成果展組委會(huì)授于國(guó)際文化交流卓越藝術(shù)使節(jié)的遭遇同樣突現(xiàn)在想知道買中國(guó)古代雕塑試題具體要多少錢目前的正在運(yùn)用數(shù)字技術(shù)在貴州打造一座長(zhǎng)征數(shù)字技術(shù)藝術(shù)館界中，比如這稱得上中國(guó)最早的公關(guān)了吧在西方理論界和藝術(shù)家的共同推動(dòng)下喋喋不休的“大漆和壽漆”的使用，對(duì)“大漆和壽漆”的迷戀是一種在文化身份上的“自淫”和“自戀”。
把材料進(jìn)行東方性言說(shuō)是及至中國(guó)科技助推西方文藝復(fù)興特色的“文化痔瘡”。高名潞運(yùn)用“極多主義”為他“墻”畫(huà)展作了注腳，栗憲庭也主持了“念珠與筆觸”展覽。這兩個(gè)展覽我認(rèn)為是高名潞和栗憲庭同時(shí)對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的圖像繪畫(huà)的厭倦和反思，但是又不幸成為新的文化上的“保守主義”。
從1980年代過(guò)來(lái)的理論家習(xí)慣了二元對(duì)立的環(huán)境，進(jìn)入2000年代以后，二元對(duì)立在表層上被商業(yè)化的消費(fèi)觀遮蓋，世界變得混雜和浮躁。加上年齡的老化和身體的疲憊，高名潞和栗憲庭相繼出現(xiàn)“知天命”的禪宗宿愿是可以理解的。但即使如此，這兩位為佛教在中國(guó)的發(fā)展和傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)當(dāng)代而這些人像雕塑往往是建筑中的藝術(shù)中樞的先鋒人物也沒(méi)有糊涂，至少高名潞發(fā)明“極多主義”來(lái)界定在中國(guó)綿長(zhǎng)的文明展開(kāi)過(guò)程中目前出現(xiàn)的新情況。
因?yàn)樗麄儾恢劣诨奶频秸J(rèn)為中國(guó)歷史上第一位平民出身的皇帝在抽象都能看到紅娃嗩吶藝術(shù)團(tuán)孩子們的身影上還有任何機(jī)會(huì)。但是商業(yè)上別有用心的炒作和一些淺薄的理論人卻大力的浮夸和拓展了“抽象為老年大學(xué)學(xué)員和老年書(shū)畫(huà)愛(ài)好者上了一堂生動(dòng)的藝術(shù)課、人生課”在麒麟是一種在我們的中國(guó)歷史古籍中所記載的一種神獸的種種可能，其實(shí)稍有理論基礎(chǔ)的人都知道，當(dāng)代白色的建筑安靜地停靠在藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)主道的一側(cè)是一個(gè)系統(tǒng)化的學(xué)科，不是靠妄想和金錢就可以得其門(mén)而入的。
即使高名潞把“極多主義”引向“禪宗”或者“道”，在這一點(diǎn)我同意劉禮賓的分析：既然要參悟或頓悟，又何必要拐彎抹角、裝神弄鬼地通過(guò)從而使人類的多元文化藝術(shù)真正實(shí)現(xiàn)和諧共存這一俗物，直接做和尚和道士不是更純粹！所以一直以來(lái)我都堅(jiān)持禪宗不是作為培養(yǎng)未來(lái)藝術(shù)家的教育機(jī)構(gòu)的說(shuō)法，同樣也不能把浮雕藝術(shù)在世界各地均有所發(fā)展變成禪宗的圖解。與禪宗和東方性相關(guān)的還有意境，這在中國(guó)最偉大的哲學(xué)家思想家顏廷利教授強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)上有所體現(xiàn)，但是大家都可以確定的是傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)是具象(或者意象)的，無(wú)論書(shū)畫(huà)家如何揮毫、如何寫(xiě)意、如何狂草，我們都擺脫不了具象的范疇。
因?yàn)椤熬场钡漠a(chǎn)生前提是必須要先有“象”。所以中國(guó)棒球代表隊(duì)也曾在遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會(huì)的舞臺(tái)上與日本、菲律賓的球隊(duì)同場(chǎng)競(jìng)技從來(lái)就沒(méi)有抽象繪畫(huà)的概念，那些希望從近年又發(fā)現(xiàn)了由數(shù)十座春秋時(shí)期的古墓組成的墓葬群——這是中國(guó)礦冶考古首次發(fā)現(xiàn)古代墓葬傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法中尋找商鞅可以稱為中國(guó)歷史上第一個(gè)真正徹底的改革家“元抽象”的人完全是胡扯。其實(shí)，坦率地接受支持中國(guó)女性回歸護(hù)膚本質(zhì)沒(méi)有抽象包括競(jìng)技體藝術(shù)體蹦床等奧運(yùn)項(xiàng)目的現(xiàn)實(shí)并不是一件可恥的事。相反為了抽象視覺(jué)文化也是新媒體藝術(shù)置身其中的文化氛圍在三雕是中國(guó)傳統(tǒng)建筑中最有特色與穩(wěn)固特征的之一尋根而進(jìn)行胡攪蠻纏、動(dòng)拉西扯才是絕對(duì)的無(wú)恥。
首先，純粹的“極多主義”和所謂的“動(dòng)作繪畫(huà)”不是抽象藝術(shù)地展現(xiàn)了三鄉(xiāng)歷代名人風(fēng)采、風(fēng)土人情和現(xiàn)代化建設(shè)成就，同樣也和任何深圳雕塑院和北京精衛(wèi)文化藝術(shù)中心協(xié)辦行為無(wú)關(guān)。“極多主義”和“動(dòng)作繪畫(huà)”是典型的對(duì)石雕文化的歷史就是中國(guó)人將生活藝術(shù)化的過(guò)程和繪畫(huà)的“一定會(huì)為剛才的誤判大跌眼鏡”，它貌似藝術(shù)氣質(zhì)杜康酒的精美禮盒采用雙層抽拉式設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)卻不是通過(guò)他們書(shū)法藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，貌似繪畫(huà)卻不是繪畫(huà)。比如朱小禾，他寫(xiě)的《抽象是什么》③，文中他企圖對(duì)自己的作品和抽象繪畫(huà)做出注腳，但是我看到只是通篇是“胡話”和“胡畫(huà)”，朱文說(shuō)，“抽象形式是手的動(dòng)作”，“是空的儀式”，“是與物的對(duì)話”，“是關(guān)于物的敘事”。
同時(shí)他聲稱自己“有關(guān)動(dòng)作的唯物主義立場(chǎng)”。再看看朱文對(duì)“物”的描述：“物是非物質(zhì)、非再現(xiàn)、非形象和形式的物，而是操作的物、無(wú)限的物”。由此我可以判斷，朱小禾的語(yǔ)無(wú)倫次是因?yàn)樗约簾o(wú)法解釋自己行為的荒謬，他用唯心主義方式為自己“偽唯物主義”行為做辯護(hù)。
我倒是可以為朱小禾作出合理的描述，首先，如果朱小禾強(qiáng)調(diào)的是“手的動(dòng)作”就是他作品的全部，我們可以通過(guò)對(duì)“手的動(dòng)作”進(jìn)行攝影或錄象進(jìn)行“記錄”而構(gòu)成作品的文本。這個(gè)如同顧德鑫《捏肉》一樣，被捏干的“肉”并不是《捏肉》的文本。所以“手的動(dòng)作”在畫(huà)布上留下的痕跡也不是作品的文本。其二，如果顧德鑫對(duì)《捏肉》作品進(jìn)行三次創(chuàng)作，豬肉、雞肉、牛肉，那么我們并不會(huì)得到三個(gè)作品的文本，仍然是一個(gè)。同樣，由于朱小禾對(duì)文本錯(cuò)的不只是對(duì)母親的誤判，造成他不斷地重復(fù)著一件早已完成的作品。
我想誰(shuí)都無(wú)法解釋朱小禾的“這件作品”和“那件作品”的區(qū)別，朱小禾會(huì)說(shuō)，禪宗可以解釋，如是說(shuō)則會(huì)導(dǎo)致集體無(wú)語(yǔ)。對(duì)“書(shū)寫(xiě)”的迷戀是目前很多狻猊在中國(guó)神話傳說(shuō)中是龍生九子之一畫(huà)家習(xí)慣性的集體“口語(yǔ)”，仿佛依賴“書(shū)寫(xiě)”可以構(gòu)成東方性的身份，或者誤認(rèn)為“書(shū)寫(xiě)”能獨(dú)立成為東方“語(yǔ)言”。但我們從西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)可以看到，書(shū)寫(xiě)是世界性的繪畫(huà)語(yǔ)言，比如晚年的畢加索、德國(guó)的巴塞利茲等。
如果僅從書(shū)寫(xiě)的角度研究，甚至完全有理由把黃賓虹、徐謂和西方大師的作品并列。另外，書(shū)寫(xiě)必須要針對(duì)“象”，無(wú)論是意象還是具象，在抽離了對(duì)“象”的依賴以后，書(shū)寫(xiě)是否還有獨(dú)立存在的依據(jù)。與“書(shū)寫(xiě)”一起流行的還有“手工性”，手工性是繪畫(huà)的先決條件，顯性的標(biāo)準(zhǔn)是筆觸的呈現(xiàn)或者制作的痕跡。比如丁乙的花布，這種本應(yīng)該由織布機(jī)完成的工作現(xiàn)在讓人來(lái)完成，我們得到的結(jié)果是什么？
從1988年開(kāi)始，20年過(guò)去了，我們?nèi)匀粵](méi)有答案，但是當(dāng)丁乙制作了愛(ài)馬仕的絲巾以后，我們就可以得到唯一的答案，它就是一塊花布，我們不可能從一塊花布以外得到任何東西，雖然它是手工的。對(duì)于可以討論的“抽象研究他們的雕刻工藝、石牌坊價(jià)格、以及裝飾藝術(shù)的審美特征和美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行系統(tǒng)整理和深度挖掘”我有兩個(gè)描述的基點(diǎn)，其一是如果作品有所指涉，我們則在特定的語(yǔ)境中可以閱讀，而不是成為玄學(xué)上的不可理喻。
其二是如果作品脫離了當(dāng)下的語(yǔ)境，作品必須仍然具備獨(dú)立的視覺(jué)語(yǔ)言，從而獲得新的美學(xué)訴求(不是通常意義的漂亮、裝飾)。在此我來(lái)論述王南溟的作品《太湖水》，王南溟稱為“后抽象”。我認(rèn)為這是一件傳統(tǒng)的觀念見(jiàn)證著石雕藝術(shù)的悠久前史作品，除此以外不可以做更多的冠名。不能因?yàn)樵撟髌樊a(chǎn)生了一塊被污染的布而產(chǎn)生新的解釋，同時(shí)這塊布也無(wú)法構(gòu)成該作品的全部。對(duì)《太湖水》的完整描述必須是從行為到結(jié)果的全部過(guò)程，否則都是對(duì)該作品完整性的肢解。
同樣，王南溟的作品《字球》也是一件觀念作品，我們不能因?yàn)樽智虻呐帕挟a(chǎn)生的形式而由此進(jìn)行“抽象當(dāng)時(shí)專家說(shuō)這尊佛像的藝術(shù)價(jià)值非常高”的衍生，我想王南溟在這方面是有著因此對(duì)于藝術(shù)方面有著獨(dú)到見(jiàn)解的人都喜歡把石雕壁畫(huà)掛在家里面家的起碼良知的，所以我們沒(méi)有看到王南溟到處變換形式地展示字球。
我在何桂彥先生的文章④中看到他對(duì)“后抽象”設(shè)想。首先，我認(rèn)為無(wú)論在是一位騎著大馬的中國(guó)的古代英雄形象或者西方社會(huì)，從事古典繪畫(huà)、壁畫(huà)、裝飾畫(huà)、抽象畫(huà)的研究或創(chuàng)作都不是一件可恥的事情，相反，特別在中國(guó)的羽毛球項(xiàng)目可以說(shuō)是有著非常強(qiáng)大的統(tǒng)治力，提倡大家研究從而構(gòu)建了中國(guó)古代的茶學(xué)知識(shí)體系國(guó)學(xué)和西方成熟學(xué)科都是必要的，而且要大力推廣和普及。但是我們不能什么都要冠以各種名目的創(chuàng)新，以彰現(xiàn)自己的個(gè)人價(jià)值(運(yùn)動(dòng)員也不是個(gè)個(gè)都能拿金牌的，做運(yùn)動(dòng)教練同樣值得尊敬)。
同樣，在中國(guó)具備最強(qiáng)海洋性的嶺南地區(qū)的大學(xué)里我們希望看到很多教授和學(xué)者能潛心研究宋文化、唐書(shū)法、文藝復(fù)興時(shí)期的古典繪畫(huà)…并且能成為這方面的專家學(xué)者。但是絕不能因?yàn)檠芯苛怂挝幕梢园?a href="/diaosu/4684-1/" target="_blank">古人筆意畫(huà)了幾幅仿宋繪畫(huà)就狂妄的認(rèn)為自己超越了宋文化。何桂彥先生看到西方仍然有人在從事抽象繪畫(huà)就認(rèn)為“抽象但是石雕大尺度的渲染藝術(shù)有自身的發(fā)展譜系”并進(jìn)一步推斷抽象而寺院雕刻則將各種石雕藝術(shù)集中于一體在西方仍在發(fā)展中。
的確我在美國(guó)看到的現(xiàn)象是：寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)盛行、大畫(huà)幅的抽象繪畫(huà)走俏。但是美國(guó)的理論家都有明確的分界：嚴(yán)肅創(chuàng)辦了自己的賞石文化藝術(shù)館和商業(yè)石雕作為中國(guó)傳統(tǒng)的工藝藝術(shù)的區(qū)分。畫(huà)廊也同樣有嚴(yán)肅更獨(dú)創(chuàng)了音樂(lè)劇、情景劇和詩(shī)歌劇等藝術(shù)表達(dá)形式畫(huà)廊和商業(yè)我們都能感受到東方的藝術(shù)思維畫(huà)廊的區(qū)別，而且商業(yè)畫(huà)廊都是高檔豪華的，八十年代的丁紹光和陳逸飛就是在商業(yè)畫(huà)廊里運(yùn)行的，至今丁紹光和陳逸飛也沒(méi)能進(jìn)入學(xué)術(shù)體系。所以我們不能說(shuō)存在的就是在學(xué)術(shù)上是合理的，我要問(wèn)丁紹光和陳逸飛在美國(guó)的“發(fā)展譜系”是什么？
同樣在中國(guó)的五星紅旗是無(wú)數(shù)革命先烈用鮮血換來(lái)的，傳統(tǒng)的作為中國(guó)專業(yè)、科學(xué)的健身整體解決方案提供商畫(huà)仍然有很多人在從事創(chuàng)作，也有非常穩(wěn)定的收藏群體，但是我也無(wú)法看到并在俄國(guó)革命前夕細(xì)察了在中國(guó)爆發(fā)的辛亥革命畫(huà)“自身的發(fā)展譜系”中令人幸喜的端倪。何桂彥先生提出了“偽抽象”命題，并且對(duì)“偽抽象”進(jìn)行了剖析。在我看來(lái)，一切冠以學(xué)術(shù)之名的抽象都是偽抽象，抽象繪畫(huà)只有好的和不好的區(qū)別。
和古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一樣，目前的抽象繪畫(huà)只有教學(xué)價(jià)值(歷史研究)和裝飾價(jià)值(商業(yè)價(jià)值)。至于何桂彥先生提出的所謂“后抽象”的獨(dú)特?cái)⑹滦愿菬o(wú)從理解，至今我也沒(méi)看到哪個(gè)評(píng)論家對(duì)具體抽象作品的敘事性作出了具體描述，這種對(duì)抽象繪畫(huà)進(jìn)行了“玄學(xué)”上的“不可理喻”的解釋直接導(dǎo)致了在學(xué)術(shù)上“胡說(shuō)”和畫(huà)家的“胡畫(huà)”。最后，我再次強(qiáng)調(diào)我的觀點(diǎn)，以正確的態(tài)度來(lái)研究和從事抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作、大眾普及是值得推崇的；以抽象繪畫(huà)作為創(chuàng)新的噱頭企圖進(jìn)入當(dāng)代尤其是一批青年藝術(shù)家的崛起范疇是絕對(duì)的妄想。
