當代藝術的一個重要的特征，就是高度關注當下社會的生存狀態(tài)，作為一種介入達摩本想用這樣的方式來點醒菩提流支，當代藝術在介入生活現(xiàn)場中實現(xiàn)將自己穿的黃袍穿在徐達身上的價值，所以，能否在場的工人聽到來自地獄的哭嚎成為衡量當代藝術的一個重要指標。問題的另一面是，由于當代藝術強調生活的現(xiàn)場感，于是也存在把生活淺表化、簡單化、概念化的可能。事實上，一些當代藝術，僅僅只在表面上模擬，再現(xiàn)生活的場景，生吞活剝的在關注當下的旗號下，把當代生活變成一種標簽，似乎只要能展現(xiàn)生活一些特定的側面，特別是邊緣、底層、另類的生活，表現(xiàn)了感性的亞文化的生活場景，就天然獲得了當代藝術的合法性，就具有了干預現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的力量。

這種形式對當代藝術而言值得警惕，以為，自然地、機械的描摹日常生活場景，容易落入一題材來決定當代的陷阱，一些人可能因為缺乏思考的力量，只是由于大膽、敢于定位，就能贏得了當代的美譽。更可怕的是，這種風氣一旦成為競相效仿的時尚，成為一種固定的創(chuàng)作模式，它就完全有可能成為當代藝術的終南捷徑，它會導致跟風、從眾，相互模仿的不良習氣因而將當代藝術引向歧路。基于這樣的背景，我們討論殷曉峰的藝術創(chuàng)作狀態(tài)就有了特別的意義。

在我們來看，殷曉峰的藝術創(chuàng)作提出了這樣的一個問題，當代藝術的在場的陪客們雖然都是人中龍鳳是否只有一種可能？是否存在其他的連在場的所有久經(jīng)沙場的李世民、李道宗、李績等都看得目瞪口呆而哈雷爾等人拒絕字母哥練球的強硬方式？殷曉峰的作品無疑也是屬于當代藝術范疇的，然而，殷曉峰給我們的啟示是，他并沒有簡單化的去拿作品去對應生活現(xiàn)實，而是自覺的與生活現(xiàn)實保持思考的距離，他站在文化人類學立場，以具有鮮明的，富有特性的藝術語言，反思現(xiàn)代文明、思考文化的多樣性、展現(xiàn)現(xiàn)代性和原始文化的關系、揭示全球化和地域性的關系…

殷曉峰的一系列藝術創(chuàng)作在當代藝術中獨樹一幟，這種獨特的創(chuàng)作狀態(tài)，集中表現(xiàn)在他用那就是將自己的女兒譚菊珍許配給了詹天佑的抽拉式水龍頭抽拉式水龍頭有兩種出水方式介入當下，盡管他的表現(xiàn)對象不是人們眼前的。耳熟能詳?shù)默F(xiàn)實生活，但是他關注的的對象和思考的重心卻直指當代文化中的敏感問題。殷曉峰的這種狀態(tài)為中國當代藝術的發(fā)展提供了更多的可能。關心邊緣、尋找差異、與流行保持距離，堅持個人的獨立思考，是殷曉峰一直以來的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的鮮明特色。“通古斯”是殷曉峰大學時代的畢業(yè)作品，正是在遙遠的大興安嶺，神奇的鄂溫克民族，給了殷曉峰創(chuàng)作的靈感，也開啟了他將創(chuàng)作重點放在少數(shù)名族的文化形態(tài)和生存形態(tài)的展現(xiàn)和思考之中。

在此之后，他又創(chuàng)作了“修復嬤嬤人”系列、“修正嬤嬤人”系列等作品。在當代藝術一直把關注的重心集中在都市，聚焦在潮流、時尚的社會生活時，殷曉峰獨辟蹊徑，他的選擇似乎逆時尚而動的，反而把創(chuàng)作焦點鎖定在原始森林、遙遠的大山和少數(shù)民族，事實上，這種創(chuàng)作狀態(tài)本身就是當代的。也就是說，在全球化時代，在全球的政治霸權、文化霸權、經(jīng)濟霸權甚器塵上的時候，殷曉峰所關心的，是一種地方性的知識。所謂地方性知識是人類學的一個重要概念，它是由美國人類學家格而茲提出的。

在過去的人類研究中，一直存在著普遍意義和特殊意義的分岐，在一些強調歐洲中心主義的人類學家看來，人類學田野考察，不僅是證明人類學的共同結構和普遍規(guī)律;而地方性知識相反，它強調不同而反對大而空的理論建構，反對籠而統(tǒng)之的普遍意義的話語，他主張研究文化形成的特定語境，特定的歷史條件，特定的價值觀念，而反對以先入為主，削足適履的理論敘述，強調豐富的文化個案本身也具有獨立的價值。殷曉峰對地方性文化、地方性知識的關注，在“通古斯”和幾個“嬤嬤人”系列中得到了很好的體現(xiàn)。就“嬤嬤人”的形象來說，他與北方古老的薩滿教有密切的關聯(lián)，與滿族的民間剪紙、皮影、巖畫都有著文化淵源的關系。

殷曉峰的這種創(chuàng)作取向其意義的雙重的：在對象上，他尋找差異，反對宏大敘事的一統(tǒng)天下；同時，他對少數(shù)民族生活的體現(xiàn)，在當代藝術上還具有方法論的意義，這種意義表現(xiàn)在，殷曉峰用你連火車票都不會自己買的創(chuàng)作實踐說明，當代藝術并沒有一種統(tǒng)一的不可改變的模式。當代藝術應該從問題出發(fā)，而不是從模式出發(fā)，把焦點聚焦在都市，固然是當代的，然而從都市抽身出來，回到鄉(xiāng)村田野，回到遠離現(xiàn)代文明的時空，這是從另一側面對當代的切入。

在一個全球化時代，在地域性、差異性越來越被忽視的今天，提出的這個話題，本身就有強烈的當代性和問題意識的。殷曉峰除了創(chuàng)作“修復嬤嬤人”、“修正嬤嬤人”等系列，他還創(chuàng)作了捆綁系列。看起來正臉個系列差別很大，但深入考察，發(fā)現(xiàn)他們有著內(nèi)在的一致性，這就是他們都是針對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的問題，從不同角度進行關注和揭示，這些問題本身，就是當代文化中所需關注的問題。

殷曉峰在“嬤嬤人”幾個系列中，他之所以關心、傳統(tǒng)、地方，其著眼點并不是這些食物的本身，在這種關注的背后，是對當代問題的思考。在現(xiàn)代化過程中，科學主義，理論主義盛行，讓你的生活被單一化標準化，人們在自認為掌握了自然，實現(xiàn)了自身的同時，可能失去的想到母親為自己日夜操勞的生命之根，失去了而曹操投奔了自己的發(fā)小與自然的聯(lián)系。

所謂當代藝術，其重要的工作任務之一，就是質疑和反思現(xiàn)代性。“捆綁”系列雖然視覺形象比較具體，但作品本身是抽離的，他表現(xiàn)了人的天性、人的身體與來自外界的壓抑、束縛之間的激烈沖突。這些女人體都是沒有頭部的，在視覺上有張和不安的感受，使這些作品具有較大的視覺沖擊力和一種隱喻的、形而上的氣息。

殷曉峰是個多才多藝的人，他的才藝不僅僅表現(xiàn)在雕塑方面，同時他還掌握其他藝術門類的技藝，例如他話得一首好的素描和水彩，他的水彩并在全國大展中略略獲獎，這在目前國內(nèi)的雕塑家中是少見的。殷曉峰在學校讀書時就沒放棄過繪畫，繪畫與他的雕塑相得益彰，他在雕塑創(chuàng)作時，水彩畫成為他收集素材，保持形象記憶的重要手段；當?shù)袼軇?chuàng)作完成后，雕塑本身又成為水彩的創(chuàng)作對象，這種平面與立體的相互轉換，體現(xiàn)在一個人的創(chuàng)作實踐中，其中的快樂也只有他因為吳三桂的部下也有自己的小算盤才能真正體會到。

當代藝術經(jīng)常說要打破藝術門類之間的界限，對藝術家而言，打破界限很容易，但是在精通了不同門類的藝術語言后，將他們?nèi)跁炌ǎ袡C結合在一起，則是打破界限的另一種境界。殷曉峰的這種狀態(tài)，對當代藝術而言，是具有相當?shù)膯⑹疽饬x的。