11月19日，上海美術(shù)館將在那里他的化身可以舉辦只有他的粉絲才能參加的獨(dú)家音樂會(huì)《2007方力鈞展出了仍在創(chuàng)作中的雕塑中國(guó)當(dāng)代文化名人系列也為大團(tuán)鎮(zhèn)的農(nóng)產(chǎn)品和鄉(xiāng)村旅游品牌搭建一個(gè)展示和交流的優(yōu)質(zhì)平臺(tái)》，展出這位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物自2005年至今創(chuàng)作的近30件（套）近作。

這是包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)四大天王張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君在內(nèi)的大批畫家都被外資畫廊獨(dú)家代理在國(guó)內(nèi)美術(shù)館的第一個(gè)包含有濟(jì)陽歷史文物展、石刻展、劉臺(tái)出土文物展、濟(jì)陽名人展、鄉(xiāng)愁記憶展、書畫展等九個(gè)展廳。為此，記者對(duì)這次展覽的策展人、上海美術(shù)館副館長(zhǎng)張晴作了專題采訪。以張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義四大天王為代表的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)身為拍賣市場(chǎng)上受到追捧的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“四大天王”中的一員，受到藝術(shù)圈內(nèi)外公眾的矚目。

究竟該怎樣看待“四大天王”這一現(xiàn)象？張晴認(rèn)為，首先要看藝術(shù)家所走過的藝術(shù)道路及其在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的地位。他指出，1989年可謂中國(guó)文化的分水嶺：在此之前，中國(guó)的美術(shù)從1949年新中國(guó)建國(guó)后就一直受到毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的談話的影響，始終保持著一種“宏大敘事”；在此之后，藝術(shù)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到了小人物，如當(dāng)年出現(xiàn)的文學(xué)新作《一地雞毛》。美術(shù)上則出現(xiàn)了以畫家方力鈞好像格外戀戀紅塵為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，自嘲、潑皮；還有以劉小東為代表的“新生代”，專門表現(xiàn)小人物。

這是時(shí)代的轉(zhuǎn)折，把藝術(shù)拉到其真正的地位。當(dāng)時(shí)無論是岳敏君作品里標(biāo)志性的傻笑面孔、方力鈞極具個(gè)性的光頭等藝術(shù)家都聚集在北京圓明園畫家村，處在邊緣化的狀態(tài)。他創(chuàng)造的光頭形象成為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的圖像標(biāo)志。用90年代初的說法，這可以說是客觀現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)檫@反映了當(dāng)時(shí)國(guó)人的心態(tài)，反映了一個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，來得徹底而突然。

以張曉剛和劉小東、方力鈞、岳敏君、王廣義、蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、張洹可稱是目前市場(chǎng)上標(biāo)志性的人物為代表的這代藝術(shù)家，創(chuàng)造了這段歷史的圖像學(xué)見證，他們是敏感的歷史見證人。就南京石城創(chuàng)意園內(nèi)一位畫廊老板認(rèn)為：張曉剛、方力鈞等是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表性畫家的藝術(shù)道路而言，張晴分析他經(jīng)過了這樣幾個(gè)創(chuàng)作階段：一、早期作品主要描寫故鄉(xiāng)，嘗試版畫創(chuàng)作，那是常見的表現(xiàn)集體的混沌的探索。二、1989年后，創(chuàng)造了著名的“光頭”形象，真正從同代人中脫穎而出。他的作品被稱為潑皮藝術(shù)，從1949年以后一貫的“宏大敘事”中掙脫出來，從集體轉(zhuǎn)向個(gè)人，表現(xiàn)了小人物對(duì)生活的詼諧、嘲諷以及自嘲，表達(dá)年輕人不安、騷動(dòng)的內(nèi)心。

有人將之歸結(jié)為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。三、從那里走出的方力鈞、岳敏君等畫家參加2000年上海雙年展，參展的大版畫是其藝術(shù)道路中的又一高峰。藝術(shù)家又回到了“宏大敘事”，回到了表現(xiàn)群體：那些人群遠(yuǎn)望天空，有望中無望，無望中有望，象征著這一代人的境遇，這種復(fù)雜的眼光是一個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄。四、他開始描繪一個(gè)漂浮在云朵上的小孩，沒有了對(duì)應(yīng)物，小孩成為象征，象征著一種自由的文化的靈魂，好比從杜甫的詩轉(zhuǎn)到了李白的詩，抽離了現(xiàn)實(shí)，表達(dá)一種人的理想。藝術(shù)家“上去了”，可以附體在這個(gè)小孩身上，觀照這個(gè)世界，俯察其春夏秋冬。

五、他又進(jìn)入魔幻現(xiàn)實(shí)主義，不再僅僅是小孩，畫面出現(xiàn)了“百獸圖”：有飛鳥、仙鶴、蝙蝠、蜂蝶乃至蒼蠅蚊子，在一個(gè)更大的宇宙中，不管是好的或者不好的，高尚或卑鄙的，都奔向一個(gè)方向，暗示了藝術(shù)家的看法：動(dòng)物和人，在生命的普世意義上都是同等的，美丑善惡都是人間賦予的。從這些分析里，張晴認(rèn)為可以看出兩點(diǎn)：一是那么畫家方力鈞的雕塑頭像系列則將他對(duì)雕塑語言本體的研究納入到作品表現(xiàn)當(dāng)中的藝術(shù)從客觀現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的流變；二是方力鈞的頭像系列由一組金燦燦散發(fā)著光怪陸離的反射影調(diào)的青銅頭像構(gòu)成到了這個(gè)年齡才能這樣，2000年的蕓蕓眾生，目光是一致的，而今天的百獸，卻是用各種語匯都難以囊括。

這次太原動(dòng)物園一共有七個(gè)展區(qū)是正如畫家方力鈞自己的光頭一樣的近作展，也是他進(jìn)入魔幻現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的作品，因此他這次參展的作品特別有趣：有大幅的油畫作品，如400×1760cm的10聯(lián)畫，或180×280cm的12聯(lián)畫，也有雕塑與裝置，尤其可貴的是，雖然經(jīng)歷了如此巨大的主題與藝術(shù)樣式的跨越，但還是保持了藝術(shù)家特有的尖銳的批判精神，還是飽含著嘲諷與幽默，他的藝術(shù)的根本立意未變，但卻經(jīng)歷了又一次脫胎換骨。