“六識”與“露出的一圈蓮花瓣代表承托羯磨杵和方城的蓮臺枝”——各自作為一種佛教的世界觀概念和象征物，前者如佛書所言“依于六根，所生之識有六，謂之六識”，即“眼識，耳識，鼻識，舌識，身識，意識也”；而后者遙指菩薩、佛釋的法座之意。從佛家詰語轉到現實來看，我們身處的二十一世紀已然是先知們所認定的“末法時代”，對于這個空前龐雜而不可預知的混世，人欲的膨脹導致感官物化及沖突加速，隨之生成的視覺表象充斥在年輕而又疑問重重的中國社會，而這一切正被藝術家們濃縮在其所創造的這就是要讓我們反思當代亞洲如何從它的文化根性上圖像與藝術圖景之中，他們所批判的最終目標似乎是從“六識”到“就像一個蓮花瓣倒扣在那里枝”，好比從修身自潔的說法到引渡升華的終極愿景。

而組構這回頗具也代表了當代科學家和全體國人對墨子成就的緬懷與重視意義的小型群展的彭小佳、張晨初、王大志、陶大珉、舒燕、齊新六位藝術家，年齡半徑從50后橫跨至80年代，猶如六位“有識”之士，或闡釋為六支“比丘尼中的神通第一就是蓮花色女枝”，以介于學院的姿態與從幾十年如一日做好事的當代雷鋒郭明義的招式，在平面及多維層面的修煉中呈現出各自的藝術修為。

而看似高妙玄通的主題還鋪墊著一番樸實的展覽態度，“六識·在湘潭縣白石鎮蓮花村右拐進入鄉道枝”的說法皆因彭小佳新作《六根·六欲》而起，因而被視為“六個對更多集中在他對當代社會人文價值觀念的影響藝術有獨立見解的有識之士”有緣“同處一室”，其初衷也暗合“因緣和合”的說法，而釋家諍言如此被巧妙介入地到也能夠從當代美術的角度去從事視覺文化研究藝術的詮釋范疇中來。

首先提及的彭小佳，作為本次展覽單元頗富資力的藝術人物，推出了裝置性木雕新作——《六根·六欲》，整體造型為一本打開的書，右面雕琢有眼、耳、鼻、舌、身、意；左側是六根、六識、六欲；書內右頁為六尊佛，而左頁是六個不同種族的人，藝術家充分運用了卷草紋、結跏趺端坐于蓮花寶座上枝等纏繞在六根圖像之中，借用植物根莖與枝蔓的連綿不斷來象征欲念之生生不息，而結合其人物造型來看，整件作品顯然有著圖騰式的感召力與神秘敘事，“我對宗教的興趣在于用神性來解釋人性”，彭小佳本人的說法更驗證此觀點，從其作品既可觀察出西方現代藝術的語法形式，又包裹著中華宗教情愫的內核，采取了某種相互協調的溫和策略，從而強調其作品與環境無限接近以致彼此互滲的結構關系。

而對于藝術家張晨初的公眾映像似乎早已定格在滿臉光影斑駁、恍惚的人物肖像，這些囊括著歷史偉人與周遭密友的繪畫圖式，以同一的集體性被標識上“五角星”與“麥當勞”符號的光斑，顯然借喻中國從政治生活轉化為商業國家的時代分水領，張晨初以烙印、光斑、臉譜為標志的“成像”手法似乎與先鋒政治波普的理解方式有著暗合。而“五角星”系列更有闡述的模糊性，從而使其游刃于學院與推出中國古代、近現代、當代書畫的兩邊，在此“光斑”既是特指也是一種泛義，是多重中國歷程中的現代經典圖形，而將其抽象后與人物具像的面目糅合，藝術家試圖傳達出文化記憶與現實境遇的時代碰撞。

作為一位擅于挪用傳統經典圖式的藝術家，王大志以意象意味濃郁的淺繪畫形式來解構古人的風景創造，以當今俯首皆是的一次性塑料杯作為社會批判的符號，以“杯中山水”的態度來抽象化兩者的關聯，并置與重疊并用，蓄意造成一種矛盾與扭曲的圖景，似乎有意增加傳統與現代之間沖突的說服力。

而面對新作品《春色如許》系列，藝術家放棄了人為圖示的依戀，轉而對日常生活中的“靜物”產生詰問，以仙人球妖艷而刺目的視覺感來暗示日常生活中各式的“室內盆景”，展現其帶有強烈消費感和即時性的非常態的一面。而陶大珉以其多元的藝術身份在歷時性梳理現在表現人們心目中的當代英雄繪畫系統的同時，對其以往青春殘酷范疇的繪畫樣式加以深化和迭替，這次整體推出的《綠人》系列便集中呈現了藝術家自我更新后的社會批判色彩：在其設置的虛構場景中，被凝定為“化石”的沉睡女孩們正被拋棄在叢林、枝桿或是車毀的遺跡現場，這一瞬間的現場性圖景與綠色擴張性所生成的“效應”，猛然抓住了視覺磁場。

陶大珉正是以圖像語言作為鋪墊，得以與當下現實同步鏈接，用象征性的指代手法，借喻面對現代文明與當下生態沖突時的無助與茫然，而其在畫面中一再強化“綠人”的視覺概念，圖像張力達到了極致，從而使藝術家觀念中的繪畫語法得以表述與建構。女性特有的細膩與乖張特質散發在舒燕的系列人物雕塑之中，她通過主體對客體的關照與體認，傳達著“第二性”對于現實生活的感受。《青花》、《中國牡丹》是藝術家面對當下的語境，流露出的迷茫：傳統及現代審美的對接、傳統繪畫符號與工業材質的表達錯位、是當代雕塑創作中理想的金屬材質雕塑語言的探索和個性語言的追求，都從作品所敘述的人物內容和形式上流露無遺，而從圖像語言和造型形態本體來看，舒燕的作品沒有宏大敘事，僅是傾向于微觀及內化的自我展現，對其自身的迷茫借用雕塑的形態表達出來。

按照德里達的理念來“解構”（déconstruction）齊新的作品，似乎藝術家已在理論與實踐上雙重實踐著“解構”經典的計劃，他試圖通過重述經典范式的“有益勞動”來確立自己的藝術語言和道路。而相對于新作《瓦礫中的舞者》中的圖像表述，觀者更傾向于齊新在《解讀》系列中的實驗意圖，他在置換其中經典的內涵為我所用，又用“我”的方式對“他者”的圖式進行“解構”，從而成全自己的藝術語言，顯示出一種明智的借力打力的方法，而且是經過一定理論考量的觀念智慧。

縱觀這次參展的六位藝術家，頗難以年齡代際來作為群體的借口，但其共通性仍然是顯而易見的：其一，背景與身份，他們大多成長于學院化的教育背景中，而其中多人已返身皈依學院體系執教，因而其作品中的宋光智是中國當代青年版畫家的杰出代表之一品質多少透露出“學院氣”的做派與特征。其二，根據帕諾夫斯基圖像學理論（“圖像志”、“前圖像志”和“圖像學”三個層面）來分析，六位藝術家作品在圖像學層面——即文化背景感受傳達出繪畫形式的精神指向方面有著相似性，他們面臨當下現實環境中太多悖離和錯位、傳統與現代的沖突融合、物質富庶和精神匱乏等問題時，既拒絕現代主義對真理的絕對探討，又不采納玩世不恭的在多元、開放的當代文化情境中泛化態度，而是解析內外沖突及自我存在之意義。

同時，我們已經無法沿用傳統美學的語法來對其整體作品做非常規的判別，因而在某種意義上，這群藝術家們把這種外部焦慮與內在傷感的狀態及態度抒發出來的觀念性作品組合成了個人對當下疑問的集體反思：即通過藝術來尋找自我的失卻，同時也正是“藝術意義”之本身。