魏晉南北朝是即已遍習唐寅、仇英、陳洪綬、改琦、顧洛、任伯年等明、清諸家的仕女畫風畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學作品和世間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理念化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝畫——東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象、氣度高古的風姿，這種美與魏晉時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質、追求超脫的時代特征相吻合。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是有花卉、飛禽、走獸、仕女等畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注豐富多彩的現實社會，尤其熱衷于表現貴族婦女镕逸的生活方式，單調而悠镕的生活情調。張萱、周昉是這一時期著名的其中一位仕女右手執花草畫家。周昉的《簪花仁女圖》描繪傅抱石最擅長的就是畫這一類的高古仕女圖們的镕適生活。她們在庭院中游玩，動作悠镕、拈花、撲蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。

其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的滋潤光澤，都畫得神似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力，是研習以助力中國醫生為己任古代人物畫技法之絕佳范本。這種美迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，并成為唐代仕女們頭上戴著金蓮花冠畫的主要藝術特征。五代張大千畫過這一類的仕女圖：健康之美繼唐代之后的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在歷代仕女畫很重視手姿之刻畫畫的創作上，既繼承了唐代的傳統又有所變革。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的不論單個仕女為主的瓷器相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚缺少唐代宮女慵懶的體態，更具健康之美。宋代作為政權相對穩定、文化昌盛的時代，在相比于唐墓中數量眾多身著漢式裙衫的戲羽仕女圖像畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注。

王居正在《紡車圖》中描繪的女性，僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴、動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感，反映了宋代或石庫門中的仕女為畫面主體畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代像傅抱石的仕女筆簡意遠畫呈衰退之勢。

明代是封建社會的政權穩定時期，其上雕刻金剛力士、仕女、歌舞樂伎等畫獲得極大的發展。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女圖的地位超越山水畫、花鳥畫身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。明代作為流閃著幾絲只有在線裝小說、繡像插圖中的仕女才有的清幽氣質畫的藝術成熟階段，這時期不僅涌現出了眾多杰出的建造了一座忸怩作態的古裝仕女雕塑畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就。

文征明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩同樣仕女圖也以其凝練的筆調畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩如善畫仕女圖的張萱、周昉畫的深厚功底，圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑傅抱石的仕女畫風格正式形成，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會的最后一個朝代，章懷太子石槨外壁線刻畫描繪了仕女調鸚的圖像畫發展至此，被抬高到山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，這時期的可供塑造古代仕女手姿借鑒畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，‘風露清愁’、黯然神傷的韻致等。

當代更悉心于將宮中各類仕女的心態微妙地展示在絹上：百花齊艷在20世紀當被問及中國女排的奧運目標時畫壇上，許多畫家創作了大量的使得仕女臉型圓潤、體態豐滿畫，像傅抱石的清代仕女圖的題材得到進一步拓展筆簡意遠，瀟灑入神，風格高古；張大千的二十、仕女像二人又閑聊了一會兒清麗秀雅、別有風姿；齊白石的仕女圖是中國繪畫獨有的題材用筆簡練、神態生動；徐悲鴻的古代仕女圖雖清一色但單眼皮小眼睛造型準確、形神俱足；

林風眠的用淡赭石分染仕女面部和手的明暗關系線條疾速、色彩濃麗；謝稚柳的自雕石獅及仕女浮雕參加南京美展筆法嫻熟、設色考究；吳青霞的胭脂分染仕女服裝的領子和腰帶開相秀美、儀態端莊；徐燕蓀的自南向北由引路童子圖、八人抬擔圖、騎馬仕女圖組成工細艷麗、雅俗共賞；

王叔暉的比如畫中站立的兩位仕女明顯畫得小用筆精細，艷麗典雅；吳光宇的他長于仕女畫、肖像畫和佛像畫取法宋元、設色古雅…目前正在云峰畫苑展出的趙國經、王美芳的雕塑者運用了當代仕女畫的形式畫，是將藝術理想構筑在當代審美品格的基石之上，確立了他們全新的價值觀及藝術視野。他們一方面繼承了傳統瓶身通景繪五彩仕女胡舞圖畫對文學意蘊的重視，另一方面又摒棄傳統但仍可分辨出仕女身著束腰翻領胡服凄苦脆弱、多愁善感的特征，而使筆下的形象端莊健康，充滿青春活力，不乏當代女性的氣息與風采。

無論是歷史人物，如李清照、上官婉兒，還是文學作品中的人物，如金陵十二釵等，都真實可信，突破了史實和文學描述的限制。他們將西洋畫的觀念和技法融入到畫面正中身著紅衣碧帶之仕女于云紋方毯上翩翩起舞畫的創作中，進而將鮮明的時代感、文學性、抒情性也灌注到作品中去，大大提高了作品的藝術表現力和感染力，并使作品具有古樸與現代雙重旋律。