抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實的雕塑以外都是抽象雕塑。雕塑是造型藝術的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱，它可以起到一種點綴、亮化、點睛的作用，使整個環境更具人文、藝術氣息，使整個環境的主題更加清晰，更加易于接受。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什么實際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；

還有半抽象，也叫意象，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出夸張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。抽象雕塑是形體符號或幾何符號與意念相結合。隨著城市現代化建設的環境實施，越來越多的現代感城市及居家雕塑應運而生，人們稱這類具有現代特色的雕塑為“抽象雕塑”。其實，比較優秀的抽象雕塑都是運用“立體構成”的設計原理進行創作的，很多“立體構成”的現代抽象雕塑在現代城市中為協調、襯托、美化、裝點環境和空間起到了統一美感的裝飾效果。其雕塑的藝術形式和藝術語言也潛移默化地增強了人們的審美意識，這是雕塑藝術從普及推廣走向文化進步的時代特征。

最后一種指的是企業雕塑，主要是為美化企業或用于紀念意義而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的觀賞物和紀念物。中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，后者強調對象在形上的完美。

但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字，代表自東漢發明造紙術之后識字階層的迅速擴大，并開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫不能“寫”的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”、“傳移模寫”、“寫山水之縱橫”、“寫百千里之景”，并出現了“寫竹”、“寫意”、“寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等抽象雕塑識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。

“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”，是“暢神而已”而非“以形寫形”。因此，到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。抽象雕塑就是隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。

他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；

不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。