唐代張懷瓘曾評陸探微得“象人之美”之“骨”，張僧繇只得其“肉”，只有顧愷之得其“神”。但是，從顧愷之的創作實踐看，他的主要成就還是“形似”，他對“神似”的認識僅局限于“形”的真實顯現。南北朝張僧繇五星二十八宿神形圖卷六朝人物繪畫和雕刻，是要求“核準度于毫芒，審光色于濃淡”，追求形似的精致，逼肖于對象，容不得絲毫差別和走樣。同時色彩的濃淡厚薄也把握得準確鮮明，富于光感。這兩條形似的逼真性，具有極高的準確度；色彩的光感鮮明性，反映了六朝的審美理想和審美原則。晉顧愷之女史箴圖顧愷之就認為“若長短、剛柔、深淺、廣狹與點睛之節。
上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。盡管這里的“神氣”還局限在“形”的容貌，但是他提出的“以形寫神”的繪畫理論，意義格外重大，因為它標志著中國藝術在外域文化強烈刺激和啟迪下，在中國本土文化煥發出強大生命活力的基礎上，終于實現了一個歷史的飛躍——藝術的自覺。
顧愷之所說的“神”不僅要體現人物的精神，更是一種具有審美意義的人的精神。從此人物畫的價值就不去表現故事的生動和對象的準確，而是畫家所捕捉到的、或者是畫家所賦予的精神內涵，也就是對象的內在美。晉顧愷之洛神賦在魏晉以后半個多世紀的時間里，中國藝術又從自覺走向成熟。
在這中間佛教文化對于文人士大夫所從事的繪畫、書法藝術的催化作用或許要間接些，但也可能更深刻些。也就是在更深的層次上，即不僅僅是在一般的外在造型和形式方面，而主要是在藝術觀念、藝術理論的形成和發展方面給予了有力的影響。魏晉玄學與佛學的合流，不再以外在的紛繁現象而是以內在的精神為本質。這種思想落實到藝術中，便是對外在的雕飾美、動勢美的否定和對內在精神美、靜態美的肯定。以形寫神、氣韻生動、重意境等藝術原則落實到繪畫、書法和造型藝術上，在佛教壁畫中，形式化、程式化、裝飾化的圖案則退到附屬的地位。
裝飾化的圖案只是為了創造一種美妙華彩的佛的境界和神秘的宗教氣氛，主體形象是神化了的人和世俗化的供養人等自然形態的形象。不論在壁畫、雕塑還是在道釋人物畫中，更注重表現人的精神氣質、情感和內在性格。在意象上是由鏤金錯彩轉至自然平淡的追求，由五彩繽紛的動的氣勢，轉為靜的意味。南宋·梁楷·釋迦出山圖日本東京國立博物館藏經過佛學、玄學的浸染，中國藝術的哲學意味有了一個極大的轉變，由滿實而為空靈，由繁復而為簡淡。
由火熱的情感奔流而為幽靜、抽象的哲學沉思。從唐代王維變李思訓的金碧山水為水墨畫起，墨的地位上升了。意象的自然趣味開始表現在色彩的單純簡淡和線條的韻律與生氣。唐王維雪溪圖張彥遠在《歷代名畫記》中說：“是故運墨而五色具，謂之得意。
”說出中國繪畫由五彩而變成水墨，在精神心理上的依據是為達意的需要，是內容決定形式。水墨是一種色相最樸素而又包含著最豐富色階層次的顏色，而書法中的那些抽象、單純、充滿生命動感的線條最簡潔、最深刻地體現著人的生命本質。對禪宗藝術家來說，為什么摒棄青綠山水而崇尚無色的水墨繪畫，正認為是由“色界”向“無色界”尋求解脫的一種形式。
在藝術哲學上的依據也是有著禪學“色即是空”“一即多”的辯證意味。所以中國山水畫以水墨為正宗，不論繪畫、書法乃至雕塑、建筑都體現為一種線的藝術，正是以莊禪為內在精神背景，是自然恬淡的審美趣味在意象方面的一種落實。唐李思訓春山訪友圖盛唐以后，隨著佛學中國化及其在思想領域的勝利，使繪畫美學家們更加普遍地強調畫家的主觀作用，強調作品內在精神的意義。
在禪學的啟發下，唐代美學思想最重要的收獲是“意境”說，隨著中國山水畫的發展步入高峰，“意境說”成為中國藝術最重要的理論基石。最具中國特色的美學思想意境說，是中國哲學和中國藝術高度成熟基礎上的產物，但是這兩方面的成熟都是在不斷地吸收外來佛教哲學和佛教藝術的營養情況下實現的。
中國藝術意境的最高層次是禪境。宗白華先生說，禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而長寂，動靜不二，直探生命的本源。禪是中國人接觸到佛教大乘教以后，體認到自己心靈的深處，而被燦爛地發揮到一種哲學境界和藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成了藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。
宗先生還以佛教的語言說出了中國繪畫意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！币饩痴f的誕生和泛濫，使主“意”派文人畫迅猛發展，終于在宋元之際，成了中國藝術的主潮。
元趙孟頫重江疊嶂禪宗思想對文人書畫的全面滲透和建構，還體現在審美境界和藝術思維方式的某種同構性上。禪與藝術都要求整體地、直覺地體現自然，所謂“悟道”，不是思辯的推理認識，而是個體的直覺體驗，禪是以直覺的方式來表達和傳遞那些被認為不可表達和傳遞的東西，而藝術的審美心理，也要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的感情和想象。它不離開現實，卻超越現實。不離開感覺卻超越感覺，力求在精神上傳達出某種帶有永恒意味的超越性的東西。晚唐、五代以后的畫家大多在丹青筆墨中追求愉悅、滿足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒發一種直接和強烈的感受。
那一大批僧人書法家如高閑、辯光、亞棲、夢龜。貫休更直接以書法為心印，“發于心源，成于了悟”，把書法作為體悟自身生命與精神本體的最自然的方式，這與禪宗通過突然而白發的言行來“悟道”的精神狀態是一致的。北宋蘇軾黃州寒食詩帖宋元以后尚“逸”?！耙荨笔鞘裁?
逸就是超絕，也就是超生脫俗、與自然融合的“禪”的精神。如果說藝術是一種精神的美，那精神美之所在，正是對現存世界的超絕。宗教是一種超絕，是從情志得不到安寧的此岸世界飛沖出去，而在彼岸尋求到精神的安頓。藝術是另一種超絕，它不求助于虛妄的彼岸，而在人的創造力中實現自我，在美的創造中精神得到自由的飛翔最終達到既使心靈和社會生活凈化，又使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。
而這種“藝術境界與哲理境界，是誕生一個最自由最充沛的深心的自我”。宋元時代的書畫家，如董源、巨然、米帶、馬遠、倪瓚、黃公望，在他們那些清室、明潔、纖塵不染的山水畫中，形象負荷著無限的生意和無邊的深情，那種深透空靈的意境，蒼茫的宇宙意識，在自成天蒙的心理空間中，流溢著“物我渾一”的永恒夢幻之光。明董其昌巖居圖明代董其昌借佛教禪宗的南北宗分野來論畫，指出南宗文人畫高出官方院體面的地方也就在于對自然物象的這種超絕之美上，在于主體精神的內在最深心靈的表現上。
這的確抓住了文人畫美學思想的精髓。南北分宗又引發了中國文人對詩、文、書法等其它藝術分野的興趣，所謂“非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此”。從唐代的司空圖，到宋代的嚴羽，再到明代的徐渭、胡應鱗。從看重“韻外之致”，“昧外之旨”，到追求“羚羊掛角無跡可尋”的詩境、書境上皆與南宗畫的藝術境界一脈相承，并影響清代三百年，余波未盡。明清以后的佛教藝術，不論是繪畫、書法、雕塑或建筑，已失去了內在蓬勃的生命感，漢唐那種磅薄、飛揚、雄渾的氣象讓位于小情、小景的八面玲瓏；魏晉的“氣韻生動”換成了筆墨技巧；
宋元深邃、蒼茫的宇宙意識只留下小小的幾圈趣味性的漣漪。清朱耷鳥圖當宗教超絕的意識，不能在中國人心中感發時，當藝術和人生遠離自然和哲學的宇宙精神時，藝術的內在生命力度、生命感也就衰退了。禪，本來是引導藝術在寧靜中實現精神的超越，去感悟宇宙大流的，結果。隨著佛教的衰頹，也致使藝術失去了超越的力量。也許德國馬克說的不無道理，“沒有一個偉大的，純潔的藝術是無宗教的，藝術愈宗教化，它就愈有藝術性?！边@不僅意味哲學、宗教、藝術在真、善、美的頂點都殊途同歸，達到最高級的境界是“純潔藝術”審美境界，也意味著書畫家作為一個藝術家與佛教禪僧作為一個徹悟者都要求精神上的解脫，要求人的本質在與在“道”的擁抱中得到自由的飛翔，達到如此“純潔藝術”的頂峰，才能領略宗教與藝術的真諦。
貫休第二尊者，迦諾迦伐蹉日本高臺寺本十六羅漢圖之一佛教藝術從魏晉“有”的實相到宋元“空”的意境，這一切，既標志著宗教借藝術的形式使藝術成為宗教的藝術，又標志著宗教由藝術走向美學的歷史進程。佛教主觀上想要求藝術為宗教服務，而客觀上卻刺激了藝術的興盛，特別是宗教藝術的興盛。宗教空洞抽象的說教，不可能引起人們的美感，而宗教的修煉一旦與對象的形式因素和形式結構結合起來，就可能產生審美愉悅，這種審美愉悅一旦與強烈的情感和想象力結合在一起，就可能迸發出震撼人心的美感力量。
這就有可能從宗教的心理意識轉向審美的心理意識，由宗教的“頓悟”變成審美的“妙悟”，從而構成中國古典類學中獨特的禪境意象。由這種禪境意象所流露出的“超絕之美”，純素之美，也就是人們常說的“逸格”和“平淡天真”，始終成為中國藝術的最高的向往。徐渭驢背吟詩圖佛教作為一種文化在流傳、影響華夏文化的最大一面，似乎不是它的天國信仰，而是它的哲學、藝術和審美。
正如有位美學家所概括的那樣:中國哲學的趨向和頂峰不是宗教，而是美學。中國哲學思想的形成不是從認識到宗教，而是由它們到審美，達到審美式的人生態度和人生境界。征稿啟事：坦腹齋公眾平臺常年向廣大中青年畫家征集國畫類稿件，一經通過，便可在我公眾平臺發布。
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