1968年，紅色綻放在一切有熱情的地方。學(xué)生的自由呼聲在巴黎每個(gè)角落怒放，馬丁路德金的夢(mèng)想在他的黑人同胞的平等戰(zhàn)旗上高高飄揚(yáng)，西方社會(huì)各地文化“革命”揭竿而起。潮涌聲勢(shì)愈烈，思想家們有的激動(dòng)，有的擔(dān)心。薩特每天處于興奮當(dāng)中，而作為學(xué)生運(yùn)動(dòng)精神導(dǎo)師“3M”之一的馬爾庫(kù)塞卻開(kāi)始不安地問(wèn)阿德諾：“事情怎么會(huì)變成這樣？
”在中國(guó)，隨著大橋的建成通車(chē)，六億人的激動(dòng)像水手沖上甲板，向著天空振臂歡呼。這座橋在橫空出世的那一刻起，就承負(fù)了雙重身份：它的此岸肉身是橫跨長(zhǎng)江的公路鐵路兩用交通橋，而它的精神面目則是中國(guó)在追求現(xiàn)代化途上的國(guó)家紀(jì)念碑。它不僅是新中國(guó)現(xiàn)代化長(zhǎng)征路上的突出成就，更是于一場(chǎng)“尋找父親”的宏大敘事中樹(shù)起的莊嚴(yán)法相。我們可以從兩處來(lái)看出這座橋在當(dāng)時(shí)人們心目中的崇高地位：一是大橋本身的形象設(shè)計(jì)，二是這座橋在當(dāng)時(shí)人們心目中的形象。
如果僅僅作為交通橋，那么它所依據(jù)的應(yīng)該是力學(xué)和經(jīng)濟(jì)的原則，但事實(shí)并非如此。大橋公路正橋兩邊的欄桿上嵌著200幅鑄鐵浮雕，南北兩端各有兩座高70米的橋頭堡，堡前還各有一座高10余米的工農(nóng)兵雕塑。這樣規(guī)模浩大的建筑裝飾本身跟大橋的交通功能可以說(shuō)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而且大大增加了建筑成本，那么唯一的解釋就是其中寄托了強(qiáng)烈的理想沖動(dòng)。
這種沖動(dòng)，我們可以從古羅馬人大建大型公共建筑的熱情中尋找到一些心靈史的脈絡(luò)。愛(ài)德華吉本在其名作《羅馬帝國(guó)衰亡史》中這樣描述：“就是現(xiàn)在在意大利和外省仍到處可見(jiàn)的那些氣勢(shì)磅礴的廢墟也完全足以證明那些地方必然一度曾建立過(guò)十分文明和強(qiáng)大的帝國(guó)。僅是它們的偉大，或它們的美也完全足以引起我們極大的注意了”“如果說(shuō)帝王們是建造他們所統(tǒng)轄的地區(qū)的第一批建筑師，他們可絕不是僅有的建筑師。在他們做出榜樣之后，很快他們的重要臣民全都會(huì)起而效法，這些人毫不畏縮地向世界宣布，他們有魄力能夠構(gòu)思出，也有足夠的財(cái)力能完成，世上最崇高的事業(yè)。
”“這些作為羅馬人的財(cái)產(chǎn)的不朽的建筑都曾用希臘所產(chǎn)生的最美的繪畫(huà)和雕刻加以裝點(diǎn)。”在講到圖拉真講壇時(shí)，他描寫(xiě)了一根巍峨的石柱：“這石柱至今仍顯示出它的古老的美，充分表現(xiàn)了達(dá)西亞的建造者在那里所取得的多次勝利。這位久經(jīng)沙場(chǎng)的老兵是在回憶他在多次戰(zhàn)役中的經(jīng)歷，而通過(guò)民族光榮意識(shí)的聯(lián)想，這位愛(ài)好和平的公民把自己和勝利的榮譽(yù)聯(lián)系在一起了?！蓖瑯?，大橋本身也和民族光榮意識(shí)緊緊地連到了一起。從1842年起，中國(guó)人就開(kāi)始不斷地尋求民族自立和國(guó)家自強(qiáng)，這即是被李澤厚所稱之為“尋找父親”的宏大敘事。
新中國(guó)建立了，民族站起來(lái)了，而在大橋落成的那一刻，中國(guó)自己能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化的信心被重鑼敲響，怎不叫國(guó)人欣喜榮耀？這樣我們就能夠很容易理解，當(dāng)年祖國(guó)各地許多人不辭勞遠(yuǎn)趕來(lái)南京，就是為一睹大橋的風(fēng)采。對(duì)他們而言，大橋的實(shí)用功能居于紀(jì)念碑意義之次。數(shù)年后發(fā)生的一個(gè)深具意義的事件更能說(shuō)明問(wèn)題。1972年，安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)之邀前來(lái)拍攝了紀(jì)錄片《中國(guó)》。1974年，人民日?qǐng)?bào)發(fā)表了一篇文章《惡毒的用心卑劣的手法—批判安東尼奧尼拍攝的〈中國(guó)〉》，極指安氏此片的“反動(dòng)”和“卑劣”。其中特別指出“影片在拍攝南京長(zhǎng)江大橋時(shí)，故意從一些很壞的角度把這座雄偉的現(xiàn)代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃，還插入一個(gè)在橋下晾褲子的鏡頭加以丑化。
”接著安東尼奧尼的痛苦開(kāi)始了。中國(guó)人批判安氏的活動(dòng)持續(xù)了將近一年時(shí)間，那一年究竟發(fā)表了多少篇批判文章現(xiàn)在已難以統(tǒng)計(jì)，僅1974年2月和3月間發(fā)表的部分文章就結(jié)集了一本200頁(yè)的書(shū)，名為《中國(guó)人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國(guó)〉文輯》。這絕對(duì)不是對(duì)一座僅僅交通之橋的態(tài)度了，它說(shuō)明大橋在當(dāng)時(shí)國(guó)人心目中是一個(gè)神圣建筑，任何不彰顯其榮光的表現(xiàn)手法都是褻瀆，不可忍受。大橋此時(shí)就是明證著中國(guó)光明未來(lái)前的神圣彩虹。
然而歷史的轉(zhuǎn)折改寫(xiě)了大橋的形象。隨著改革開(kāi)放，中國(guó)被納入全球化的處境當(dāng)中。世界市場(chǎng)的威力是無(wú)可弗屆的，西方的現(xiàn)代化榜樣讓中國(guó)人頓感寒酸。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)悄悄的撕裂了政治一統(tǒng)主題，大橋也從原先的精神神龕退位，開(kāi)始主職為實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)利益服務(wù)。像一個(gè)貴族晚年突然變成了勞役，在過(guò)度的使用下，大橋迅速老化，變臟。輝煌被關(guān)進(jìn)了歷史的保險(xiǎn)箱。大橋紀(jì)念碑逐漸地廢墟化了。圓明園的廢墟是物質(zhì)上的，視覺(jué)可以直觀，同時(shí)不斷地被宣傳和教科書(shū)指認(rèn)，反而成為民族精神史上的一個(gè)活體。
而大橋的廢墟是精神上的，一次死亡已經(jīng)發(fā)生，但由于形體和空間的恒定，人們少有覺(jué)察，堅(jiān)固的紀(jì)念碑已經(jīng)煙消云散了。從最初動(dòng)機(jī)到最后作品形式的過(guò)程，是對(duì)每個(gè)藝術(shù)家的考驗(yàn)。曹再飛作品的形式是用宣紙拓印大橋上互不重復(fù)的二十四幅浮雕，取紅黑兩色各拓一遍，然后分別裝裱成長(zhǎng)幅，取名《二十世紀(jì)——我們的彩虹》。
拓印首先是一種技藝，一個(gè)行為。海德格爾在探討藝術(shù)的本質(zhì)是有這樣一個(gè)反問(wèn)：“如果不是通過(guò)技藝手藝，那又是通過(guò)什么來(lái)理解創(chuàng)造的本質(zhì)呢？”藝術(shù)就蘊(yùn)含在這樣的循環(huán)當(dāng)中：發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出一個(gè)世界；使這個(gè)世界得以呈現(xiàn)。拓印就技藝而言非常古老，它以紙墨為基本媒材。幾千年來(lái)，由紙墨材質(zhì)所呈現(xiàn)的中國(guó)樣式，是中國(guó)人特有的文化符號(hào)和思維方式的表達(dá)。不同歷史時(shí)期對(duì)紙墨媒材的不同理解，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、拓印藝術(shù)等藝術(shù)形式呈現(xiàn)出不同的觀念形態(tài)與物理形態(tài)。
可以說(shuō)，紙墨拓印是中國(guó)最經(jīng)典的藝術(shù)表達(dá)方式之一。現(xiàn)代西方藝術(shù)史上，達(dá)達(dá)主義最早開(kāi)始使用這一技法。1925年，馬克思恩斯特聲稱他發(fā)現(xiàn)了自動(dòng)性繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)，即現(xiàn)代派畫(huà)家們所稱的“摹拓法”。它和銅板拓印類(lèi)似，是把紙鋪在一層粗糙的表面，再在紙上涂畫(huà)，使底下的圖案浮現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫@樣畫(huà)家不能完全控制他所作的作品，所以這也被視為接近潛意識(shí)的創(chuàng)作手法。
拓印大橋浮雕本身的行為就具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)含義。宣紙本身是非常柔軟的材料，同時(shí)也是一個(gè)特征性的中國(guó)元素。我們可以設(shè)想，把柔軟的宣紙覆蓋在堅(jiān)硬的鋼鐵材質(zhì)上，拓器蘸著墨輕柔在紙上拍打，然后歷史的經(jīng)典圖案一一浮現(xiàn)在白紙之上，由于用力的輕重不易控制，有時(shí)會(huì)突然出現(xiàn)意想不到的圖像效果。顫動(dòng)的大橋，過(guò)往的車(chē)輛，感懷的老人，好奇的外國(guó)游客，若有所思的駐足觀者，甚至記者的關(guān)注，使這一行為有機(jī)融合了經(jīng)典與現(xiàn)代，個(gè)人與群體，歷史與想象，計(jì)劃和偶發(fā)，統(tǒng)一到當(dāng)下的時(shí)空，俱成一片境。
首先是造型的銳利。曹再飛的拓印主要是依著浮雕上的棱線，把過(guò)渡面都省略，這樣呈現(xiàn)出的就是堅(jiān)硬的骨架，肉感被全部削去，顯得線條鋒銳。同時(shí)，由于過(guò)渡面被省略，圖像的呼應(yīng)關(guān)系上動(dòng)向關(guān)系加強(qiáng)，使畫(huà)面有種很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感，使造型上顯出某種躁動(dòng)不安的傾向。因此，拓印之后的圖像減除了浮雕本身的空間層次，變成平面表達(dá)，這樣復(fù)寫(xiě)就變成了改寫(xiě)。
我們可以將其與“大地藝術(shù)家”克里斯托的著名作品《包裝國(guó)會(huì)大廈——柏林計(jì)劃》作一個(gè)對(duì)比。國(guó)會(huì)大廈的意義在歷史中不斷被人為改寫(xiě)。昔日作為象征納粹第三帝國(guó)最后堡壘瀕臨崩潰時(shí)，它已是座廢墟。戰(zhàn)后，由蘇、英兩軍分而治之，成為長(zhǎng)年名存實(shí)亡的死樓。60年代又重新修整。
在兩德統(tǒng)一后。柏林將成為首都，昔日的帝國(guó)大廈又重新成為德國(guó)國(guó)會(huì)大廈。1995年6月17日至27日，正值二戰(zhàn)結(jié)束50周年之際，由藝術(shù)家克里斯多和珍娜-克勞德夫婦在柏林實(shí)施了這一計(jì)劃，用布料把國(guó)會(huì)大廈整個(gè)包裝起來(lái)。克里斯托的藝術(shù)作品本身帶有極強(qiáng)的觀念性，他創(chuàng)造出國(guó)會(huì)大廈形象是夢(mèng)幻般的，人們?cè)谝曈X(jué)震驚之余，自然會(huì)引起思考：國(guó)會(huì)大廈形象和意義的變遷、歷史動(dòng)因和文化背景。
長(zhǎng)江大橋和柏林國(guó)會(huì)大廈的相似之處在于都是民族主義的經(jīng)典建筑，出現(xiàn)于非常時(shí)期，而且它們的內(nèi)在形象都在歷史中不斷的被改寫(xiě)。這樣藝術(shù)家當(dāng)下對(duì)建筑的改寫(xiě)就使建筑被改寫(xiě)的歷史得到關(guān)注，從而對(duì)建筑本身和涉及的歷史發(fā)生影響。《彩虹》所拓印的浮雕圖象中，充滿了意指高度統(tǒng)一的圖像元素。
可以做一個(gè)簡(jiǎn)單的例舉：作為毛澤東時(shí)代大眾藝術(shù)的經(jīng)典樣式，大橋浮雕把烏托邦想象、意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)表達(dá)有機(jī)地結(jié)合在了一起。在語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)看來(lái)，時(shí)裝、食品、廣告、埃菲爾鐵塔、香水和玫瑰花等等，都是語(yǔ)言，都是人類(lèi)的表意符號(hào)?！恫屎纭匪赜〉膱D像元素充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)未來(lái)強(qiáng)盛國(guó)家的烏托邦想象和強(qiáng)烈的現(xiàn)代化情結(jié)。像林立的大煙囪，滾滾的濃煙，正是毛澤東對(duì)工業(yè)現(xiàn)代化的設(shè)想圖景。在追求民族振興的宏大敘事和關(guān)起門(mén)來(lái)搞建設(shè)的背景下，封閉現(xiàn)代化在現(xiàn)實(shí)留下的筆觸是粗重的，但在大眾的精神世界里卻布滿靈光。
傲然挺立的大橋要讓全世界都看到，已經(jīng)站起來(lái)了的中國(guó)人民，精神面貌發(fā)生了巨大變化。向日葵和紅太陽(yáng)本身的象征意味是不言而喻的。在光芒的照耀下，“從來(lái)也沒(méi)有看見(jiàn)人民群眾象現(xiàn)在這樣精神振奮，斗志昂揚(yáng)，意氣風(fēng)發(fā)?！泵鎸?duì)這樣的作品時(shí)，我們必須承認(rèn)，那是一個(gè)對(duì)未來(lái)充滿向往和信心的精神時(shí)代。拓印后圖像造型的鋒利和動(dòng)勢(shì)，加強(qiáng)了原先浮雕中抒情和象征的表達(dá)力度。
這種銳利和動(dòng)勢(shì)，卻意外地揭示了與浮雕圖像意圖表達(dá)含義相反的一面：這段歷史的斷裂和不安。《彩虹》分紅黑兩色長(zhǎng)卷。紅與黑的顏色跟拓印這一技藝一樣，是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)典元素。同時(shí)，紅與黑也正隱喻了我們對(duì)于那個(gè)時(shí)代的某種記憶和想象。長(zhǎng)卷的構(gòu)造從形式上很容易使人聯(lián)想到張擇端的《清明上河圖》，同樣帶有對(duì)盛世太平的烏托邦想象成分的民間化作品。這種相似透露了作者試著與歷史發(fā)生互動(dòng)鏈接的意圖，和探索中國(guó)傳統(tǒng)元素如何在現(xiàn)代藝術(shù)中表達(dá)的努力。技藝和意圖，藝術(shù)和效用如何有機(jī)統(tǒng)一，也正是藝術(shù)家們要解決的問(wèn)題。
1985年冬天，栗憲庭在他的名文《重要的不是藝術(shù)》中對(duì)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”下了這樣的判斷：“因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無(wú)力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的可悲。”這是一個(gè)普遍患有遺忘病和懷舊癥的時(shí)代。遺忘和懷舊是回避世界的兩種方式。過(guò)去不愿意提起，未來(lái)沒(méi)有確定性。這是一個(gè)群體在多重?cái)嗔严碌牧魇Ц校好珪r(shí)代與傳統(tǒng)的斷裂，現(xiàn)代與毛時(shí)代的斷裂，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂，現(xiàn)代與西方的斷裂。
正視斷裂，首先就是要正視歷史，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法回避的問(wèn)題。索爾貝婁說(shuō)：“生命在于記憶。”回避過(guò)去，生命就失去了沉淀的重量。當(dāng)內(nèi)閉的現(xiàn)代化想象圖景與西方的現(xiàn)代化景觀短兵相接之后，烏托邦熱情迅速淹沒(méi)在市場(chǎng)利益的冰水之中。一夜之間，對(duì)的全變成了錯(cuò)的，人們很迅速地適應(yīng)了行動(dòng)的邏輯，但是心靈上呢？在烏托邦時(shí)代，藝術(shù)對(duì)大眾發(fā)生廣泛的影響。
這是無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)，也是我們必須注意的事實(shí)。而現(xiàn)代“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”命運(yùn)則面臨這樣的失落：關(guān)注社會(huì)學(xué)的藝術(shù)卻離社會(huì)影響越來(lái)越遠(yuǎn)。我把藝術(shù)家分為兩類(lèi)：存在藝術(shù)家和場(chǎng)所藝術(shù)家。所謂存在藝術(shù)家，他們的作品結(jié)構(gòu)是封閉自足的，作品解釋和評(píng)價(jià)也在一個(gè)封閉的技術(shù)傳統(tǒng)圈內(nèi)。另一類(lèi)是場(chǎng)所藝術(shù)家，他們作品結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，接受多種感受和解釋力量來(lái)參與作品。下面作一個(gè)簡(jiǎn)單的比較：場(chǎng)所藝術(shù)需要完成的有兩個(gè)對(duì)接：歷史和當(dāng)下的對(duì)接、認(rèn)知和實(shí)踐的對(duì)接。
沒(méi)有第一個(gè)對(duì)接，逃脫不了現(xiàn)代化的流失感；沒(méi)有第二個(gè)對(duì)接，則無(wú)法完成藝術(shù)意圖和效果的有機(jī)統(tǒng)一。《彩虹》我認(rèn)為就是一件場(chǎng)所藝術(shù)作品，它本身結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，人們對(duì)其表達(dá)主題的經(jīng)驗(yàn)感受，多維解讀都會(huì)成為作品的延伸。而《彩虹》本身，除了和歷史發(fā)生互動(dòng)之外，似乎還含有這樣的意圖，即對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本身的發(fā)問(wèn)：藝術(shù)還能不能像當(dāng)年一樣影響大眾？
《彩虹》的末尾引了這樣的語(yǔ)錄：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力。
